Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, las dos superpotencias produjeron dos relatos diferentes sobre el conflicto, cómo se luchó y cómo se ganó. En 1949, Las arenas de Iwo Jima, de Allan Dwan, protagonizada por John Wayne, estableció la versión paradigmática de la guerra de Estados Unidos en el Pacífico.
El sargento Stryker de Wayne es un líder autoritario de su escuadrón e inicialmente odiado por sus hombres. Sin embargo, mientras luchan por Iwo Jima, se unen como unidad y aprecian los métodos de Stryker. Stryker es abatido por un francotirador japonés y muere justo cuando sus hombres toman la colina e izan la bandera americana sobre ella. Su sacrificio permite a sus hombres continuar la lucha y ganar la guerra.
Las arenas de Iwo Jima se estrenó justo cuatro días antes del 70º cumpleaños de Iósif Stalin en 1949. El regalo de Mijaíl Chiaureli al líder soviético, La caída de Berlín, se estrenó en dos partes a principios de 1950.
La película sigue a Aliosha, un obrero siderúrgico estajanovista que está enamorado de una profesora llamada Natasha. Cuando los nazis invaden la ciudad, Aliosha queda inconsciente en un ataque aéreo y cae en coma. Se recupera, se abre camino a través de la Unión Soviética y luego a Berlín, donde ayuda a izar la bandera soviética sobre el Reichstag.
Winterbergen / Anefo (CC BY-SA 3.0 NL)
El héroe de la película, sin embargo, es Stalin: el líder soviético guía a su pueblo hacia la victoria e incluso llega a Berlín para ayudar a Aliosha a encontrar de nuevo a Natasha.
Mientras que Las arenas de Iwo Jima estableció ciertos parámetros de las películas americanas sobre la guerra, culminando con el izado de bandera en pantalla sobre Iwo Jima, La caída de Berlín hizo lo mismo con la narrativa cinematográfica soviética, culminando con el izado de bandera sobre el Reichstag.
Tras la muerte de Stalin, las películas soviéticas se despojaron de su significado bélico y continuaron centrándose en los sacrificios que los soldados del Ejército Rojo hicieron para defender su patria. A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, una serie de películas soviéticas, entre ellas Las grullas vuelan, de Mijaíl Kalatozov, de 1957, y El destino de un hombre, de Serguéi Bondarchuk, de 1959, captaron los elementos humanistas de la guerra al tiempo que reafirmaban que la defensa de la patria, que culminó con la victoria en Stalingrado, sirvió de punto de inflexión.
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Aunque estas películas fueron bien recibidas por la crítica estadounidense, con frecuencia se interpretaron a través de las lentes de la Guerra Fría: el New York Times diría de Las grullas vuelan que “los rusos han descubierto por fin el romance” e incluso “y además entre ellos, no con un tractor o el estado soviético”.
Al mismo tiempo, las películas estadounidenses estaban dominadas por vehículos de acción y aventura -a menudo coproducidos con empresas británicas- como Los cañones de Navarone (1961) de J. Lee Thompson, El infierno es para los héroes (1962) de Don Siegel, La gran evasión (1963) de Robert Sturges, Doce del patíbulo (1967) de Robert Aldrich y Los héroes de Kelly (1970) de Brian Hutton.
La mayoría de estas películas, junto con las épicas como El día más largo, establecieron el Día D como el punto de inflexión de la guerra. Todas ellas tendían a contar la guerra como una historia de acción en la que un grupo de soldados de pacotilla se unían para cumplir una misión que contribuía a la victoria general.
Estas interpretaciones hollywoodienses de la guerra no sentaron bien a los críticos soviéticos: En una reseña del Iskustvo Kino de 1963 sobre El día más largo, Lev Ginzburg concluyó que se trataba de un intento de utilizar la Segunda Guerra Mundial para legitimar las políticas de la OTAN en la Guerra Fría.
La Guerra Fría, en resumen, proporcionó el contexto para que las dos industrias cinematográficas construyeran dos memorias distintas de la Segunda Guerra Mundial y entendieran las películas del otro. En general, las películas estadounidenses se centraron en el Teatro del Pacífico o en el Día D y la liberación de Francia o Italia.
Las películas soviéticas se centraron casi exclusivamente en la reacción a la invasión nazi, la heroica defensa de la patria y la victoria obtenida en Stalingrado que condujo a Berlín.
Estas narraciones no deberían sorprender, pero la consecuencia no deseada fue que las películas sobre la Segunda Guerra Mundial tuvieron el efecto de justificar la Guerra Fría. La guerra ya no podía imaginarse como una experiencia compartida.
El éxito mundial de Steven Spielberg en 1998, Salvar al soldado Ryan contribuiría a que se reanudara el diálogo entre el cine estadounidense y el ruso. Además de la aclamación que recibió, la película de Spielberg generó un gran debate en Rusia. Karen Shajnazarov, director del estudio Mosfilm, criticó “las películas estadounidenses con su propia evaluación de la guerra que se nos impone constantemente” y pidió que se renovaran las películas rusas sobre la guerra.
El posterior regreso de la guerra a las pantallas rusas (tanto grandes como pequeñas) ha tenido algunos momentos notables, sobre todo en películas que exploran temas considerados tabú durante la era soviética.
La aclamada serie de televisión Batallón Penal, de Nikolai Dostal, de 2004, saca a la luz la olvidada historia de los ciudadanos soviéticos obligados a luchar como carne de cañón, pero lo hace reafirmando que hombres y mujeres “corrientes” defendieron su patria. Este valor intemporal, combinado con la voluntad de sacrificarse por la victoria, es también el núcleo de la superproducción de 2013 de Fiódor Bondarchuk, Stalingrado, que se convirtió en la película más taquillera de la historia de Rusia.
Las películas estadounidenses, desde el éxito de crítica Pearl Harbor (2001) hasta las exitosas series de HBO Band of Brothers (2001) y The Pacific (2010), también han seguido operando dentro de los marcos establecidos durante la Guerra Fría. Incluso las películas que introducían elementos nuevos como Windtalkers (2002), de John Woo, que se centraba en el papel de los codificadores navajos en el Pacífico, y Milagro en Santa Ana (2008), de Spike Lee, que narraba las contribuciones afroamericanas a la guerra en Italia, lo hacían ciñéndose a los paradigmas establecidos.
Quizás la señal más clara de que las películas de guerra establecían narrativas fijas en ambos países se puede detectar en dos películas de principios de este siglo, una de cada país. Inglorious Basterds (2008) de Quentin Tarantino no pretende ser en absoluto una película histórica.
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La visión irónica de Tarantino sobre la guerra, como señaló el director, pretendía ser “mi Doce del Patíbulo o El Desafío de las Águilas o Los cañones de Navarone".
El mismo año en que se estrenó la película de Tarantino, Marius Veisberg estrenó su parodia de las películas de guerra soviéticas, Hitler Kaput!. Graduado en la Escuela de Cine de la USC y aficionado a las comedias de los años 80 como The Naked Gun, Veisberg se burla especialmente de la versión mítica de la guerra creada en las pantallas soviéticas. Veisberg argumentó que quería “no dar luz sobre la Segunda Guerra Mundial, sino sobre cómo la guerra fue realmente vendida por los comunistas a las masas”.
Sin embargo, incluso en estas películas, los estadounidenses siguen liberando a Francia y los soviéticos siguen dirigiéndose a Berlín.
Stephen M. Norris es profesor de Historia y director adjunto del Centro Havighurst de Estudios Rusos y Postsoviéticos de la Universidad de Miami (OH).
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