Cómo el gurú del teatro ruso Konstantín Stanislavski cambió el universo de la interpretación

El teatro era una fuente de alegría y júbilo palpable para el alto, guapo y carismático Konstantín Stanislavski. Destacado actor, director y practicante del teatro, dedicó toda su vida al Teatro de Arte de Moscú, convirtiendo en realidad una idea intuitiva de cómo debería ser este arte.

Rebosante de energía e ideas, Stanislavski era un actor brillante, que prefería representar personajes bidimensionales que sufrían grandes transformaciones. Básicamente, para ayudarse a sí mismo, Stanislavski desarrolló su propio método de entrenamiento dramático, ampliamente conocido como el sistema “Stanislavski”. Superado por todo el mundo, se convirtió en la base del llamado estilo de actuación “Método”.

El sistema, desarrollado a lo largo de cuatro décadas, es un intento de entender cómo un actor, independientemente de lo que haga en el escenario, de lo cansado, asustado o frustrado que esté, puede experimentar la alegría creativa “aquí y ahora”. El sistema, que surgió como una necesidad absoluta para una persona determinada (y el actor Konstantín Stanislavski), demostró ser extremadamente útil para una gran variedad de personas de forma práctica en diferentes entornos de todo el mundo. Su ingrediente por excelencia era la fe. En primer lugar, según Stanislavski, un actor tiene que creer plenamente en las “circunstancias dadas” en las que se encuentra en la obra. Por tanto, el mayor reto es aprender a creer. La fe, la fantasía y la imaginación vívida son los tres pilares del sistema (que Stanislavski describió modestamente como “mi llamado sistema”).

De un modo u otro, una cosa es cierta: Stanislavski fue un maestro excepcional, entre cuyos famosos alumnos se encontraban las futuras leyendas del teatro Yevgueni Vajtángov y Vsévolod Meyerhold. Sus técnicas e ideas de actuación tuvieron una gran influencia en Estados Unidos gracias a la contribución de Lee Strasberg (el “padre del método de actuación en América”). Strasberg utilizó las directrices y observaciones fundamentales de Stanislavski en el famoso Actors Studio de Nueva York. Entrenó a Marilyn Monroe, Marlon Brando, Paul Newman, Robert De Niro y Al Pacino, por nombrar sólo algunos. Las observaciones de Stanislavski sobre su experiencia artística y de dirección proporcionaron claves vitales para las técnicas de actuación en todo el mundo.

“Stanislavski no inventó nada. Utilizando el ejemplo de los grandes artistas de su tiempo, intentó comprender, estudiar y, si era posible, dominar la naturaleza del juego escénico”, opina uno de los más grandes directores de teatro rusos, Lev Dodin. “Stanislavski quería comprender la naturaleza de la vida humana en el escenario, la naturaleza del nacimiento de una nueva sustancia humana en el escenario, la perfección artística de este nuevo ser humano creado por la imaginación, los nervios, el intelecto y el cuerpo del artista. [Stanislavski] buscaba la manera de crear este fenómeno. Por lo tanto, cuando un artista interpreta bien, es decir, de forma convincente, contagiosa, auténtica, profunda, con empatía, compasión y alegría, el artista interpreta según el sistema de Stanislavski, independientemente de que lo sepa o no”.

Raíces familiares

Dicen que todo viene de familia, y es cierto que Stanislavski, que tenía nueve hermanos, heredó de sus cariñosos padres su amor imperecedero por las artes.

Stanislavski nació en el seno de una numerosa y próspera familia de comerciantes de Moscú. Su verdadero apellido era Alekséiev. El padre de Konstantín era un fabricante de tercera generación y su madre era hija de una actriz francesa.

“Nací en Moscú en 1863, en el cambio de dos épocas. Todavía recuerdo los restos de la servidumbre... Fui testigo de la aparición de los ferrocarriles con vagones de mensajería, los barcos de vapor, los reflectores eléctricos, los coches, los aviones, los acorazados, los submarinos, los teléfonos -de cobre e inalámbricos-, la radiotelegrafía y los cañones de doce pulgadas. Por lo tanto, de la servidumbre al bolchevismo y al comunismo. Una vida realmente interesante en una época de cambio de valores e ideas fundamentales”, escribió Stanislavski en una de sus obras más conocidas, Mi vida en el arte.

En la casa de los Alekséiev se celebraban conciertos y actuaciones de aficionados, con adultos y niños. Sus invitados eran la crème de la crème de la alta sociedad. En la casa moscovita de los Alekséiev había una sala especial para las representaciones teatrales, y en su finca de Liubímovka, en el campo, un ala de teatro separada.

Konstantín se crió en un lugar donde era libre de hacer lo que quisiera. Vivía para actuar, y de niño participaba activamente en obras de teatro de aficionados. Su primer gran momento en el escenario llegó cuando tenía cuatro años. El niño llevaba una barba falsa y representaba el invierno ruso.

Kostia (diminutivo de Konstantín) no era ideal de la disciplina y el rendimiento académico (no le gustaba estudiar mucho, porque los estudios escolares le robaban un tiempo valioso al teatro). De hecho, Stanislavski era una persona poco instruida.

“Un cajón de la mesa contenía siempre algún trabajo teatral secreto: o bien la figura del personaje, que había que colorear, o bien parte de la escenografía, un arbusto, un árbol, un plano y un boceto de una nueva producción”, recordaba Stanislavski. “Pusimos en escena muchas óperas, ballets o, mejor dicho, actos individuales de ellos”. Sus hermanos también se dedicaban al teatro. El hermano mayor de Konstantín, Vladímir, se convertiría en director de teatro y libretista, mientras que su hermana menor, Zinaída, era actriz.

El notable debut de Konstantín en el escenario amateur de sus padres se produjo en 1877, cuando tenía 14 años. El joven aficionado al teatro se unió al grupo dramático llamado “Círculo Alekséiev”. Por aquel entonces, el futuro gurú del teatro adquirió el hábito de llevar un diario con observaciones meticulosas sobre la actuación. La atención exhaustiva que el aspirante a actor prestaba a todos los aspectos de una producción le diferenciaba del resto. Artista reflexivo y con un gran ojo para la observación y el detalle, Konstantín se convirtió en el miembro clave del Círculo Alekséiev y comenzó a actuar en otros grupos teatrales.

En 1885, adoptó el seudónimo de Stanislavski. Era un homenaje a un talentoso actor aficionado que se apellidaba Márkov y que había actuado con el nombre de Stanislavski. El nombre artístico le sonaba a la vez familiar y único a Konstantín que, en algún momento, tuvo que ocultar sus actividades teatrales a su familia. Sus padres eran personas de mente abierta, pero tenían un cierto grado de exigencia. Al fin y al cabo, la actuación no se consideraba una profesión seria en aquella época.

Fábrica vs. Teatro

Konstantín Stanislavski pertenecía a una familia de comerciantes, que se ganó una reputación de honestidad y trabajo duro. Su bisabuelo, Semión Alekséiev, tenía 34 años cuando lanzó la producción de hilos de oro y plata en Moscú. El hilo fino se convirtió en un artículo codiciado durante el reinado de Catalina la Grande, cuando los miembros de la aristocracia gobernante empezaron a llevar ropa bordada con oro y plata. Gracias a la fábrica de hilos de oro de Alekséiev, todo lo que brillaba era oro, especialmente en las recepciones y bailes reales, donde los vestidos de las damas se adornaban con oro. Los uniformes de ceremonia de los hombres se adornaban con hilos preciosos hechos en la fábrica de Alekséiev. Además, los hilos decoraban las vestimentas de los sacerdotes. La empresa de Alekséiev tuvo mucho éxito.

Vladímir Alekséiev, el abuelo de Konstantín, causó sensación cuando la fábrica de hilos de oro que había heredado se convirtió en la primera empresa rusa en mecanizar la producción en la década de 1870.
De tal palo, tal astilla. Serguéi Alekséiev también esperaba que su querido hijo Konstantín se dedicara al negocio familiar. Stanislavski lo intentó, dirigiendo la fábrica Alekséiev durante un tiempo. Fue un sacrificio por su parte, aunque nunca había dejado de lado el teatro.

Stanislavski demostró ser un hombre de negocios con talento. Por ejemplo, consiguió mejorar una máquina de coser diseñada para estirar el hilo. Stanislavski incluso viajó al Reino Unido para obtener una patente para su actualización. La medida ayudó a abrir nuevos horizontes para la empresa, aumentando los ingresos. Los Alekséiev donaron dinero para ayudar a construir hospitales, escuelas y museos. Sus empresas fueron nacionalizadas tras la revolución bolchevique de 1917.

Amor por la actuación

En 1888, Stanislavski conoció a su futura esposa, Maria Perevóshchikova, una joven actriz prometedora que actuaba bajo el nombre artístico de “Lílina”. Durante un tiempo, ni Stanislavski ni Lílina sospecharon que estuvieran realmente enamorados el uno del otro. “Nos enteramos por algunos miembros del público. Dijeron que nos besábamos con demasiada naturalidad en la obra”. Los dos actores se casaron un año después y tuvieron tres hijos. Su matrimonio duró cincuenta años.

Este genio sin parangón en el mundo de la interpretación y el teatro llevaba sus diarios religiosamente y dejó un legado de más de una docena de libros innovadores sobre técnicas de dirección y actuación, desarrollo de personajes y autorreflexión. “Nunca te pierdas en el escenario. Actúa siempre en tu propia persona, como artista. El momento en que te pierdes en el escenario marca el abandono de la vivencia real de tu papel y el comienzo de una falsa actuación exagerada. Por lo tanto, por mucho que actúes, por muchos papeles que hagas, nunca debes permitirte ninguna excepción a la regla de utilizar tus propios sentimientos. Romper esa regla equivale a matar a la persona que estás representando, porque le privas de un alma humana palpitante y viva, que es la verdadera fuente de vida de un personaje”, escribió en su libro El trabajo del actor, lleno de consejos prácticos para los aspirantes a actores.

“En el teatro, odio el teatro”, dijo Stanislavski, refiriéndose a la falsa teatralidad y a los golpes de pecho. “Hay que quemar las viejas naves y construir las nuevas”, creía. Stanislavski cambió el teatro y también fue cambiado por él. En 1888, creó la Sociedad de Arte y Literatura con una compañía amateur permanente que él mismo financió. Este fue su laboratorio de aprendizaje creativo durante diez años. Allí, Stanislavski trabajó en la plasticidad de su cuerpo y su voz. Había demostrado sus dotes de actor, brillando en papeles cómicos y dramáticos, ganando elogios de actores consagrados.

Stanislavski también dominó el arte de la dirección. Debutó como director con una producción de 1889 de Cartas ardientes de Piotr Gnédich.

Marcado por la contención psicológica, el actor convertido en director prestó especial atención a las pausas dramáticas y a los movimientos coreográficos que hablaban más que las palabras. Maestro de la puesta en escena, el pionero Stanislavski encontró formas alternativas de enfatizar el drama en el escenario, condimentando sus producciones con luz, sonido, ritmo y tempo.

La creciente insatisfacción con el estado de la escena rusa a finales del siglo XIX, la sensación de que había llegado el momento de separar las auténticas tradiciones asociadas a la propia naturaleza de la actuación de la teatralidad y la determinación de “dar más espacio a la imaginación y a la creatividad” impulsaron a Stanislavski y a su compañero de fatigas, Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, a unir esfuerzos, agrupando sus objetivos artísticos y su compañía de actores.

Dúo con Nemiróvich-Dánchenko

Conocer al dramaturgo, director y productor ruso Vladímir Nemiróvich-Dánchenko fue, de hecho, un punto de inflexión para Stanislavski.

El histórico encuentro, que tuvo lugar en Moscú en 1897 y duró 18 horas (en el restaurante del Bazar Slavianski), dio lugar a la creación del Teatro del Arte de Moscú. “Nos esforzamos por crear el primer teatro público racional y moral y dedicamos nuestra vida a este elevado objetivo”, declaró Stanislavski.

El Teatro del Arte de Moscú se inauguró en 1898 con la tragedia de Alekséi Tolstói El zar Fíodor Ioánnovich, con el alumno de Nemiróvich-Dánchenko, Iván Moskvín, como protagonista. Fue un éxito, pero Stanislavski no quedó satisfecho con la actuación de los actores. La encontró plana, imitativa y carente de emoción genuina. Como profesor estricto y exigente, pedía autenticidad en el escenario y daba su famoso veredicto a los actores tras horas de fructíferos ensayos: “¡No os creo!”. Instó a los actores a vincularse con sus personajes, a habitarlos, a encontrar sus vulnerabilidades e inseguridades.

Durante los primeros años, los espectáculos que marcaron la formación del nuevo teatro fueron creados conjuntamente. Era difícil distinguir la “parte exacta” aportada por cada uno de los dos socios, Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko. En dramas históricos como El zar Fiódor Ioánovich (1898) o La muerte de Iván el Terrible (1899), Stanislavski tomó la iniciativa, mientras que en Julio César (1903), Nemiróvich-Dánchenko reconoció ser alumno de Stanislavski. Al principio de su trabajo, eran como dos lados iguales de un cuadrilátero regular.

Sin embargo, fue Nemiróvich-Dánchenko quien animó a Antón Chéjov a escribir para el teatro. Después de que La gaviota de Chéjov fracasara estrepitosamente en el Teatro Aleksandrinski de San Petersburgo, Nemiróvich-Dánchenko convenció a Chéjov para que diera luz verde a la puesta en escena de su obra en el recién creado Teatro del Arte de Moscú. Esto marcó el comienzo de una nueva era para el teatro.

Stanislavski dijo más tarde que, mientras trabajaba en La gaviota en 1898, aún no había descubierto la nueva tradición dramática creada por Chéjov. Fue durante la puesta en escena de Tío Vania (1899), Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904) cuando encontró la clave del mundo interior del autor.

Sin embargo, hubo rivalidad entre Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko. El carácter fructífero y conflictivo de los fundadores del Teatro del Arte de Moscú se reflejó en el trabajo de la triunfante producción de Los bajos fondos de Maxim Gorki (1902).

Aunque al principio, tanto Konstantín como Vladímir se sentaban cómodamente en la mesa del director para preparar una representación, a partir de 1906, las cosas se desviaron. “Ahora cada uno de nosotros tenía su propia mesa, su propia obra, su propia producción. Esto no era una discrepancia en los principios básicos, ni una ruptura, era un fenómeno completamente natural”. Porque, como escribió Stanislavski, cada uno de ellos “quería y podía ir sólo por su propia línea independiente, sin dejar de ser fiel al principio general y básico del teatro”.

El alma rusa

Los rusos sienten pasión por los espectáculos que tocan el corazón, creía Stanislavski. “Disfrutan más de los dramas en los que se puede llorar, filosofar sobre la vida y escuchar algunas palabras de sabiduría que de los alegres espectáculos de vodevil que vacían el alma”.

Como actor, Stanislavski brilló como Ástrov en Tío Vania de Antón Chéjov, Vershinin en Las tres hermanas, Gáiev en El jardín de los cerezos, Satin en Los bajos fondos de Maxim Gorki, Fámusov en Ay del ingenio de Alexánder Griboiédov. Tanto los críticos rusos como los europeos quedaron impresionados con estos papeles, pero Stanislavski no podía dormirse en los laureles. Nunca dejó de fijarse nuevas metas.

Gracias a las prácticas de respiración y relajación, Stanislavski, de casi 1,80 metros (198 cm), consiguió convertir su cuerpo en un instrumento obediente, capaz de transmitir prácticamente cualquier emoción.

A principios de la década de 1920, el Teatro del Arte de Moscú realizó una gira por Europa y América con Stanislavski como director y actor principal. Pero después de que un grave ataque al corazón enviara a Stanislavski al hospital en 1928, los médicos le prohibieron actuar en el escenario. El infatigable profesional no volvió a trabajar hasta 1929, centrándose sobre todo en la investigación teórica, en la actividad pedagógica, puliendo su nuevo “sistema” y concentrándose en las clases de su Estudio de Ópera, que existía desde 1918 (el Teatro de Ópera Stanislavski).

En cuanto a su exigencia maximalista, Stanislavski podría compararse con Fiódor Dostoievski o Lev Tolstói, que ejercieron una gran influencia sobre él. Tolstoi fue un gran modelo para muchos artistas rusos, que intentaron adoptar su sentido único y vital de la vida, su honestidad y veracidad.

Como un médico que comprueba constantemente el pulso de un paciente, el infatigable Stanislavski tenía que asegurarse una y otra vez de que su arte no se estaba convirtiendo en un fin en sí mismo. “Es un error pensar que la libertad creativa de un artista consiste en hacer lo que quiere. Esta es la libertad de un pequeño tirano. ¿Quién es entonces el más libre de todos? El que ha ganado su independencia, ya que ésta siempre se gana, no se da”.

Síguenos en nuestro canal de Telegram: https://t.me/russiabeyondes 

Estimados lectores,
Nuestro sitio web y nuestras cuentas en las redes sociales corren el riesgo de ser restringidos o prohibidos, debido a las circunstancias actuales. Por lo tanto, para mantenerte al día con nuestros últimos contenidos, simplemente haz lo siguiente:

• Suscríbete a nuestro canal de Telegram: https://t.me/russiabeyondes
• Suscríbete a nuestro boletín semanal por correo electrónico: debajo de cada artículo hay un espacio para hacerlo.
• Habilita las notificaciones push en nuestro sitio web.
  Instala un servicio de VPN en tu ordenador y/o teléfono para tener acceso a nuestra web, aunque esté bloqueada en tu país.

LEE MÁS: Cómo dos hermanos rusos de provincias están detrás de la creación de Hollywood