Las pioneras del cine ruso, una historia (todavía) por contar

La industria y la historia del cine tienen un sesgo marcadamente sexista y patriarcal. Jane Campion, la última presidenta del jurado del Festival de Cine de Cannes y única directora galardonada con la Palma de Oro, declaró a The Telegraph que se ha pasado por alto la contribución de las mujeres en el séptimo arte más allá de su faceta como actrices. Las responsables del proyecto “La dimensión poco conocida: pioneras del cine” han intentado aproximar esta realidad al público con un espacio virtual y cuatro ensayos audiovisuales. La sala de edición y montaje, lugar alejado del rodaje, ha sido donde algunas mujeres han brillado con luz propia y aportado su necesaria mirada. Entre ellas destaca Yelizabeta Svilova, pareja artística de Dziga Vértov, y Esfir Shub, la inventora del cine de apropiación.

Dibujado por Andrea Btoy

En uno de los ensayos que componen La dimensión poco conocida: pioneras del cine,Ángel Quintana, crítico y profesor de Historia y Teoría del Cine, explica que “tradicionalmente ha existido un reparto de tareas según el género en la estructura de la industria cinematográfica. A las mujeres se les ha adjudicado dos puestos curiosamente relacionados entre sí: la de continuista o script y la de editora o montadora. Si el hombre, en una imagen un poco simplista, se iba al ‘campo de batalla’ a rodar y producir el material, la montadora se ‘quedaba en casa’ para construir la película, es decir, ordenar, seleccionar, cortar... de forma que interviene directamente en el discurso de la película y le da forma”.

Entre las pioneras que experimentaron con las posibilidades del montaje, Ingrid Guardiola y Marta Sureda, merecedoras de la beca KREAS con este proyecto, han recordado la labor de dos cineastas soviéticas.

Yelizaveta Svilova, a la sombra de Dziga Vértov

La obra más conocida del cine vanguardista ruso es El hombre de la cámara (1929), documental sobre un día cualquiera de una ciudad soviética, desde el amanecer hasta el ocaso, según la mirada del camarógrafo al que alude el título. Se asocia esta película experimental a la de su director, Dziga Vértov, conocido por su teoría del “cine-ojo” y padrino intelectual del Direct Cinema norteamericano de la década de 1950 o de la Nouvelle Vague francesa de la década siguiente.

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Convencido de que el cine debía alejarse de los preceptos del teatro y la literatura para construir un lenguaje propio, Vértov centró su atención en el montaje como piedra angular de la creación cinematográfica. “Antes de Vértov los documentalistas filmaban imágenes -sentenció el cineasta francés Frederic Rossif, especializado en documentales generados a partir de material de archivo-, pero después de Vértov aprendieron a filmar ideas”.

Es curioso, sin embargo, que la fama de una película que debe tanto a lo ocurrido en la sala de montaje haya prestado menos atención a su editora, Yelizaveta Svilova (Moscú, 1900-1995). Junto con Vértov, su marido, y el hermano de éste, Mijail Kaufman, formaron el grupo Kino Glaz, que hizo grandes aportaciones al desarrollo del lenguaje cinematográfico.

“Aún no ha entrado en la cabeza de ningún director -afirmó Svilova- que el material documental puede editarse mediante el montaje, que el material documental es la vida misma”. De ahí que su interés no estuviera tanto en la ficción narrativa como en las posibilidades del montaje documental. Su instinto creativo en este campo no pasó desapercibido desde buen principio. Su carrera en el mundo del cine fue tan precoz que antes de cumplir la mayoría de edad ya trabajaba como asistente de edición en la compañía de los hermanos Pathé para luego, en la época soviética, montar películas en Goskino, la mayor productora y distribuidora estatal.

La aportación de Svilova en el tándem formado con Vértov es tan importante que algunos especialistas como Hito Steyerl se han preguntado por qué El hombre de la cámara no se tituló La mujer en la sala de montaje. Prueba de que el talento de Svilova era independiente del de su marido es que cuando Vértov fue apartado por formalista de todo proyecto a finales de la década de 1930, el prestigio de Svilova como montadora le permitió continuar en la primera fila, firmando títulos como Atrocidades fascistas (1946), que fue incluida como prueba en los juicios de Nuremberg, del que también firmó un documental en 1947. Como tantas otras parejas de intelectuales soviéticos represaliados o condenados al ostracismo, como Vértov, Svilova, a su muerte en 1954, se ocupó de recopilar y difundir su obra teórica, así como de preservar copias de sus películas.

Esfir Shub, la inventora del cine de apropiación

Esfir Shub (Surozh, 1894 - Moscú, 1959) es una de las cineastas más destacadas de la primera mitad del siglo XX, pilar en la sombra del primer cine soviético. Además de ejercer una gran influencia en toda una generación de directores, creó un subgénero del cine documental conocido como found footage o compilation film, esto es, el cine creado a partir de material de archivo o preexistente. También rescató de la destrucción material rodado en la época prerrevolucionaria con el que creó sus documentales.

La educación cinematográfica de esta pionera fue eminentemente práctica. A su llegada a la capital rusa, Shub entró rápido en contacto con los círculos artísticos de las vanguardias, especialmente los relacionados con el teatro y la literatura, de la mano de Vladímir Maiakovski y Vsevolod Meyerhold, de quien fue su secretaria en el departamento de teatro del Narkompros. En 1922 ingresó en la filas de Goskino. Su tarea allí durante la NEP fue la de reeditar las películas extranjeras para que se amoldaran a la ideología bolchevique, gracias a lo cual pasaron por sus manos unos doscientos títulos extranjeros, entre ellos la primera película de Charles Chaplin.

A mediados de la década de 1920, Esfir Shub recibió el encargo que le ha propiciado un meritorio lugar  en la historia del cine, el documental conmemorativo del Xº aniversario de la Revolución, para lo cual buscó, clasificó y restauró durante tres años todo el material existente que encontró relacionado con los años 1912-17 . Obviamente por entonces no existían instituciones dedicadas a la conservación de películas cinematográficas, de modo que rastreó los archivos del Museo de la Revolución, sótanos, colecciones privadas -incluidas las del último zar- y todo lo conservado por los propios camarógrafos, como Alexander Levitski y Eduard Tissé.

También aconsejó al gobierno la compra y recuperación de metraje que había salido del país o se había vendido a productoras extranjeras, incluidos los 600 metros de película inédita sobre la Revolución Rusa que habían ido a parar a los Estados Unidos. El trabajo principal de edición que acometió Shub fue el de organizar un metraje tremendamente diverso en cuanto a calidad, estilo, formato y estado de conservación.

Con él, Shub creó tres títulos: La caída de la dinastía Romanov, para conmemorar el aniversario de la revolución, El gran camino, que cubría la primera década de gobierno soviético, y Lev Tolstói y la Rusia de Nicolás II, para celebrar el centenario del escritor, título no conservado. Además de montadora, Shub también colaboró con Serguéi Eisenstein en el guión técnico de La huelga (1925) y El acorazado Potemkin (1925). Sus trabajos se influenciaron mutuamente, pero cuando se estrenó el mismo año Octubre y La caída de la dinastía Romanov, la crítica soviética vio en la segunda una autoría difusa más acorde con los postulados de la revolución. En España (1939), Shub trabajó con metraje de archivo, material de Roman Karmen  de su obra Tierra de España (1937)  e incautado a las fuerzas fascistas para apoyar el frente republicano.

El legado de estas y otras mujeres, como Olga Preobrazhénskaia o Yulia Solntseva, ha quedado ensombrecido por la fama de sus maridos y colegas masculinos, y su papel en la historia del cine espera que todavía que sea convenientemente estudiado, contextualizado y puesto en valor.

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