La Filmoteca de Madrid dedica un ciclo al cineasta Mijaíl Romm

Se suele llamar a Romm “el discípulo de Eisenstein”. ¿Está de acuerdo con esta definición o simplifica demasiado su figura?

Aunque no deja de ser una etiqueta, la definición es acertada -cosa que el propio Romm reconocía- y las dimensiones de Serguéi Eisenstein lo suficientemente extraordinarias como para desechar por completo esa referencia.

Ahora bien, Romm solía aclarar que él no había participado –en calidad de alumno- en las clases que Eisenstein impartió en el VGIK y que el aprendizaje que de él tuvo era de otra índole, basado en el estudio de su obra y en su relación personal.

Si el propio Romm nunca renegó de esa “tutorización”, ¿por qué habríamos nosotros de rechazarlo? El problema real aparece cuando esa etiqueta pretende resumir la verdadera importancia de Romm para la historia del cine. Del mismo modo, el calificativo de “maestro de Tarkovski”, aunque significativo, no abarca todo aquello que su obra y su influencia suponen, pero siempre es útil mencionarlo.

Dicho de otro modo: aunque estas dos cumbres de la historia del cine mundial, como lo son Tarkovski y Eisenstein, ensombrecen y complican la recuperación de su relevancia, esos mismos pilares serán uno de los principales puntos de apoyo sobre los que emergerá una reconsideración general sobre su verdadera aportación. Estoy seguro de ello, y por eso mismo nunca rechazo esas dos etiquetas.  

¿Cuál es el legado de Mijaíl Romm y su influencia en las generaciones siguientes, como Grigori Chujrái o Aleksandr Mitta?

Al hacer referencia a un docente como Romm, es más compleja de lo habitual. Cuando me formulan preguntas de este tipo, que son completamente pertinentes, prefiero comenzar por señalar la diferencia (radical) que puede existir entre recibir influencia de un autor al que se accede a través de su obra, frente a aquello que se desliza por el contacto directo del aula, como ocurre con los dos grandes cineastas que mencionas.

El cine contemporáneo, sobre todo a partir del paradigma que asentó la Nouvelle Vague francesa, se rige por el primer modelo. El descubrimiento y el juego de influencias que nace 'en la sala de proyección' es hoy la circunstancia más habitual y un modo de aprendizaje del que participa, en mayor o en menor medida, todo cineasta.

Pero cuando las lecciones se brindan en un aula, la proximidad con la que el docente se implica en la maduración de un autor dificulta considerablemente el seguimiento de esa influencia. En algunos casos, el grado de autoridad que necesariamente ha de ejercer el maestro puede convertirlo en una figura contra la que “revelarse”.

En Romm se registrarían estas dos vías de influencia, pues su obra fue en todo momento, para sus alumnos, una referencia de primer orden. Algo que para docentes con una producción de menor notoriedad, no sería tan problemático. 

Centrándonos en la figura de otro de sus alumnos, Tarkovski, Romm aparece como el profesor de la VGIK que más influencia tuvo en él. ¿Le debe algo de su concepción escultórica del tiempo en el cine?

Romm tuvo un breve paso por la escultura. Una de las posibilidades más interesantes es el relacionar ese dato con distintas características que podríamos deducir de su obra; hacerlo en la misma medida en que esto es pertinente con Dovjenko y sus inicios en la pintura, o con Eisenstein en el teatro.

La historia del cine soviético supo extraer distintas lecciones de esos relatos sobre la formación previa de sus autores, así como de la amplia cultura que aquellos atesoraban. Romm es un buen ejemplo de ello. En Tarkovski, esto también se toma en consideración con respecto a sus estudios musicales o en lenguas orientales, que realizó con anterioridad a su llegada al VGIK. 

Ahora bien, el arte de Tarkovski está lo suficientemente cargado de referencias dispares como para no arriesgarnos a limitar el aspecto “escultórico” de su cine a su relación con Romm. Son muchos los rasgos en los que la influencia y la enseñanza de Romm fueron determinantes para Tarkovski; pero a la postre, en cuanto cineastas, ambos asumieron perfiles autorales completamente distintos, por lo que la búsqueda de esa filiación es muy dificultosa.

Precisamente el análisis de esa relación es uno de los pilares de mi estudio, pues me he propuesto el demostrar que Romm actuó, de alguna forma, como “cadena de transmisión” entre Eisensten y Tarkovski, y por extensión a sus respetivos bloques generacionales. El objetivo es complejo y arriesgado, sobre todo por lo mucho que se ha escrito ya sobre Eisenstein y sobre Tarkovski.

De entre toda esa maraña de ideas, una mención superficial a lo escultórico puede hacernos caer en convencionalismos: hoy no podemos contentarnos con la idea canónica de escultura. El nombre de Duchamp, por ejemplo, ha de venir a nuestra mente de un modo tan inmediato como comparece el de Miguel Ángel.  

¿Qué claves deberíamos tener presentes para aproximarnos hoy a una obra como El fascismo ordinario? ¿En qué aspectos es una obra clave del ensayismo cinematográfico? ¿Se puede considerar la primera obra que reflexiona sobre el fascismo?

Como con toda obra maestra del cine que se precie (y, en mi opinión, El fascismo ordinario  lo es) el espectador puede acercarse a ella sin necesitar claves previas. Para quien no la conozca, lo que recomiendo primero es experimentar la pura confrontación con las imágenes, tal y como Romm propuso.

El cine de Romm aspira a establecer con el espectador una experiencia fílmica intensa (artística, estética, en suma) y no se conforma con la denuncia, que también está presente. La vertiente intelectual de su cine –familiar a la crítica rusa, aunque sea bastante desconocida en Occidente- carece de frivolidad y está supeditada a un tipo de imagen que, en primer lugar, ha de conmover.

En un segundo orden de consideraciones, el espectador sí que debería tener en cuenta, por ejemplo, la elección esencial que Romm realiza para el tema de esta película: el del Holocausto y las consecuencias del fascismo. El fascismo ordinario fue de las primeras en abordar el tema y desde luego una pionera en hacerlo desde una enunciación en primera persona.

De cualquier forma, es irrelevante el lugar que ocupa en un hipotético orden cronológico, lo que sí es fundamental son las diferencias que caracterizan a la época y al contexto en que fue realizada frente al resto de obras sobre el mismo argumento. Su éxito, entre crítica y público, fue considerable, y no sólo en la Unión Soviética. Por otro lado, esta obra representó un auténtico renacimiento para su autor en todos los sentidos, además de redimensionar las perspectivas artísticas de toda su carrera cuando ésta ya tocaba a su fin.

Creo que esta película es una obra clave del ensayismo cinematográfico, en primer lugar, porque es uno de los primeros ejemplos en los que ese género se expone de una forma tan clara. Pero no sólo se trata de su carácter inaugural, es mucho más importante la intensidad y naturalidad con la que un cineasta como Romm se sirve del ensayo. El tipo de dicción cinematográfica que Romm emplea en esa obra, es de gran utilidad a la hora de analizar hoy el ensayismo cinematográfico en general, de ahí su trascendencia.

Fuente: youtube / CCCPURSSUSSR1917

¿Qué dilemas se presentaron al tratar con un material como éste? ¿Qué importancia tiene (o modernidad) que la voz del narrador del documental fuera la del propio Romm? 

El fascismo ordinario es esencialmente una película de montaje y, en función de ello, cumple con una serie de elecciones estructurales que condicionan tanto el resultado final de ese tipo de obras como su elaboración. Otra cuestión son los muchos problemas que pudieron surgir durante su realización derivados de su carácter innovador, del hecho de que Romm, instintivamente, afrontaba una fórmula enunciativa esencial, un modo de hacer cine al que no estaban acostumbrados sus colaboradores (esto lo reconoce la propia Maya Turovskaya).

La mención a esas dificultades ejemplifica el difícil tránsito que existe desde el ensayismo literario a su adaptación al medio fílmico (dificultades que se multiplican si no existen referentes previos). Por ejemplo, la elección de que fuese el propio Romm el que asumiera la narración de la película es un hecho trascendental, causando más de un problema de producción.

Para las instituciones era una contrariedad el que Romm hiciera un film tan personal como el que estaba hilvanando. Un burócrata llegó a aconsejarle que se limitara a escribir un libro sobre el tema, ya que ése parecía ser su deseo. Con el paso de los años, nos hemos habituado a la presencia del director dispuesto frente a la cámara (Jean-Luc Godard sería un muy buen ejemplo) para meditar en primera persona y a través de las imágenes. Pero esto no era tan común a mediados de la década de 1960 y mucho menos en la Unión Soviética.

A todo esto hemos de sumar el hecho de que, en el momento en que Romm se ofrece de esta manera en su cine (como el director de la cinta que el espectador contempla y que al mismo tiempo “medita” frente a la cámara), él era ya un autor absolutamente consolidado y con una extensa carrera. Que Romm tomase la palabra de la manera en que lo hizo fue un hecho tan trascendental como arriesgado y visionario. 

Los trecenace del encargo de versionar La patrulla perdida de Ford. ¿Por qué afirma que no es un remake? ¿Conocía realmente Romm el título de Ford o, al menos, algo de su obra?

No es un remake, esencialmente, porque la película de Ford no fue un patrón ni una referencia para Romm más que en su argumento. Romm no tuvo oportunidad de ver La patrulla perdida antes de la realización de Los trece. Por fortuna no conocía entonces la película, de esta manera hemos podido analizar las diferentes soluciones que los dos plantean para un mismo argumento.

No sé si se estará de acuerdo conmigo, pero entiendo que el modo en que “lo desértico” se filtra en la esencia de cada una de estas películas es muy distinto. Para ilustrarlo recordemos cómo Romm introduce el rastro de un depósito de agua en las entrañas del desierto, incluso como elemento que gestiona el ritmo y la estructura del filme desde el momento en que se descubre, matizando la atmósfera de su película en una dimensión que la versión de Ford no se contempla.

Aunque Romm no conociese la película de Ford antes de realizar Los Trece, el director norteamericano llegó a ser un autor indispensable para él. Romm, que fue un gran degustador de formas cinematográficas y un concienzudo estudioso de las mismas, comprendió desde muy temprano la trascendencia de aquel cineasta. De esta admiración de Romm hacia su obra, de la que trataba en el aula con bastante asiduidad, me han hablado muchos de sus exalumnos.

En los inicios de la carrera como director de Romm, además, se da un curioso paralelismo con la filmografía de John Ford; hasta podríamos hablar de una especie de ciclo fordiano en su obra. De entre sus coincidencias, encontramos un interés común en adaptar la novela de Guy de Maupassant Bola de Sebo (Pyshka en el caso de Romm y La diligencia en el de Ford). Sigue con esta inevitable mención a Los trece y a La patrulla perdida y llega hasta otro proyecto común en los dos directores: la “ficcionalización” de la vida de un notable dirigente en la historia de sus respectivos países, Lenin en el caso de Romm y Lincoln (Young Mr. Lincoln) en el caso de Ford. En líneas generales, podríamos decir que la mención y el cotejo con la obra de Ford es tremendamente útil en el análisis de la figura de Mijaíl Romm, sobre todo para la primera etapa de su filmografía. 

¿Cómo ha envejecido el díptico sobre Lenin? ¿Qué Lenin nos presenta?

Romm, tal y como él mismo reconoce en numerosos escritos y entrevistas, planteó esta digestión cinematográfica de Lenin desde una perspectiva “humanizada” de su protagonista. Esa opción fue muy acertada, pues ése es uno de los motivos por los que sus dos primeras películas sobre Lenin no acusan hoy, por ejemplo, todos los prejuicios que lastran las producciones de Chiaureli sobre Stalin.

Ambas supusieron la primera adaptación para el cine de la vida de un dirigente soviético y por ello su adaptación no fue sencilla. Romm abrió otro camino que, antes de él, no había sido transitado. Esto dice mucho de la extraordinaria intuición con la que Romm supo desenvolverse a lo largo de toda su carrera. Lenin en octubre fue rodada, además, en apenas tres meses; otro argumento más que ejemplifica su solvencia innegable a la hora de ejercer su oficio (pese a su juventud e inexperiencia en aquel momento, pues Lenin en octubre era sólo su tercera película). Por todo esto, es injusto cometer el error (común) de confrontar la aproximación de Romm a Lenin con la de otros autores contemporáneos, como Sokúrov, pues puede inducir a errores importantes de perspectiva. 

Bola de sebo, el debut del director. ¿Qué pistas da de su producción posterior?

Yo ya encuentro en esta película muchas de las claves que me seducen de toda su filmografía y que alcanzan su esplendor en obras posteriores. Y digo esto siendo consciente de lo mucho que mutó su cine desde el inicio hasta sus últimas películas. Lo que ocurre es que para desgranar esos vínculos prematuros con su obra posterior es necesario contemplar también ciertos datos, meditaciones, circunstancias que condicionaron algunas de sus elecciones, así como tener una idea clara sobre en qué terminó por convertirse su cine. Sobre esto hablo extensamente en mi futuro ensayo, que espero publicar este año, pero aquí me gustaría sólo compartir que en Bola de sebo es posible rastrear todo aquello que definirá su carrera. 

 ¿Qué criterio ha seguido para conformar el ciclo y qué películas han quedado fuera?

Por desgracia, uno de los criterios que nos hemos visto obligados a aplicar fue el económico y el de la disponibilidad real de copias en buen estado. Nos hubiera encantado ofrecer una integral de su obra, pero con los medios de que disponíamos eso fue imposible. Me gustaría aprovechar la oportunidad para agradecer la colaboración y el apoyo de la Filmoteca Española, y en especial de Catherine Gautier.

Con todo, el ciclo ofrece las que se consideran sus principales películas. El único período que no contaría con una representación amplia sería el de los años más crudos del estalinismo, en los que no se aprecia la creatividad de Romm en su mayor expresión. La ausencia (obligada) de algunos títulos, en mi opinión, es perfectamente asumible para este ciclo. 

Programa del ciclo (enlace)

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