Maiakovski, destellos de un hooligan de la poesía

¿Cuál fue el origen de Prohibido entrar sin pantalones? 

En 2001 me concedieron la beca Valle-Inclán de la Academia de España en Roma por un proyecto de novela sobre unos futuristas italianos que se enrolan para hacer la guerra en España. Una vez instalado en Roma, y al saber que la concesión de la beca no exige la redacción de la novela, me olvido de ella, absorbido por la ciudad. 

De todas maneras, el deseo de escribir una novela que retratase la aventura futurista siguió latente. Siempre me había parecido que aquella vanguardia legendaria, que tantos acercamientos teóricos y ensayísticos había recibido, era sobre todo un relato, o muchos relatos enlazados. 

Ni siquiera los propios vanguardistas se acercaron a esa aventura con un afán narrativo, a pesar de las muchas aventuras en las que se metieron. Quedaban de esas aventuras retazos, bocetos, en los libros de memorias de los protagonistas y los periódicos de la época. 

Acercarme a esa aventura en términos teóricos estaba fuera de mi alcance, acercarme como historiador fuera de mis posibilidades. Mi acercamiento tenía que ser como narrador porque esas figuras principales –y la época que construyeron- tenía la altura del mito. 

Necesitaba un Aquiles. Un personaje que concentrase en su experiencia tanto vital como literaria, tanto de obra como de acción, toda aquella energía. Y enseguida vi claro que ese personaje debía ser Maiakovski. Sí, siempre fue el primero de la lista, en realidad, fue el único de la lista. Otros vanguardistas menores que también me interesaban, quedaban como episodios locales de intensidad que no había llegado tan lejos ni tan alto ni tan fuerte como Maiakovski. O sea, a la pregunta de qué fue primero, lo primero fue el deseo de hacer un relato con aquella aventura legendaria, lo siguiente elegir al héroe, y una vez elegido el héroe empaparme de su voz. 

Ha definido el libro como un “retrato”, no una “biografía”. ¿Se refiere a que ha plasmado su visión personal en el retratado? 

En una biografía son imprescindibles los índices onomásticos, en un retrato no tienen sentido. La biografía tiene que ajustarse a los hechos que la componen de manera que puedas demostrar cada cosa que dices. Y en mi libro apenas hay fechas, no hay desde luego nombres de colegios, calificaciones de exámenes. 

El retrato pretende hacer visible a alguien, no mediante la minuciosa acumulación de datos e información, sino mediante unos fragmentos, unos brochazos, los datos que decida utilizar el retratista para hacer visible al retratado, para hacernos ver cómo lo ve él, por decirlo así. 

En la biografía el importante es el biografiado. En el retrato el importante es el retratista. Si coges dos biografías de Picasso, pueden ser buenas o malas, pero contendrán fundamentalmente los mismos hechos. Ahora bien, dos retratos de Picasso pueden ser muy distintos si uno lo hace Antonio López, en plan hiperrealista, y el otro lo hace Joan Miró. 

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La pregunta que más le deben haber hecho es: “¿por qué Maiakovski?”. Después de la lectura del libro, queda claro que el texto aborda muchas más cuestiones…  

En Maiakovski confluyen tantas cosas que es una auténtica mina: es como el ojo de un huracán a partir del cual uno puede elegir hacia dónde soplar. 

No sólo por su peripecia personal –ese tráfico de la nada a la nada pasando por el todo-, no sólo por sus evidentes taras –un narcisismo imbatible, la necesidad imperiosa de ser el centro del mundo, de considerarse personaje de sí mismo y a la vez autor de todo lo que ocurría a su alrededor- sino también porque en su figura se dan los dilemas esenciales del artista de su época: la relación con el poder, que primero es una relación de odio y luego una relación de uso del poder, el ambiente literario que se permite el lujo, como pasa todavía hoy, de considerarse el ombligo del mundo, la relación de guerra con los antepasados que será recompensada con otra relación de guerra con los sucesores, sobresaliendo esa especie de concepción sacerdotal de la misión del artista que da voz a una sociedad entera… 

Todo ello hacía de él un personaje no sólo apasionante en sí mismo, sino sobre todo útil para reflejar esa época que es madre de nuestro tiempo, así que a la pregunta ¿por qué Maiakovski? es fácil responder: porque a través de Maiakovski se podía llegar a muchos lugares, a muchos dilemas, a muchos asuntos que entonces, y puede que ahora, eran trascendentales. 

El libro abarca un periodo especialmente complejo, diverso y denso. ¿Cómo ha afrontado el posible desconocimiento del lector? 

Siempre he pensado que relatar es fascinar. Hay narradores que te pueden fascinar con asuntos que en principio no te conciernen y de los que nada sabes, y sin embargo te hechizan y te hacen interesarte por aquello de lo que no tenías ni idea. 

No hay que descartar el nivel pedagógico de las novelas, no veo razón alguna para despreciarlo. No sé nada de ballenas, pero eso no impide que el mundo de la caza de las ballenas cartografiado en Moby Dick sea apasionante, aunque haya mucha gente que se salte esas páginas porque las considera relleno. Uno trata de contagiar sus fascinaciones, y me resultan muy convincentes aquellos escritores que de una fascinación que en principio puede sernos ajena (Nabokov y el ajedrez, por ejemplo) consiguen no sólo acercárnosla a través de un relato, sino despertarnos el interés, querer saber más. 

Si hubiera tenido que documentarme para escribir la novela, no la hubiera escrito, hubiera pasado a ser un trabajo profesional, y no se trataba de eso: sencillamente hacía muchos años que todo lo concerniente a las vanguardias me interesaba y se acumularon las lecturas y los datos y la información de una manera completamente natural.

De hecho, sólo me compré un libro específicamente cuando estaba en fase de redacción, uno publicado en los años 30 sobre la vida sexual de los soviets, lo que significaba la victoria del bolchevismo para las relaciones sentimentales como expresión de las vidas privadas de los ciudadanos, y por lo tanto, como expresión de su “gen burgués”. 

Aparte de ese libro, todo lo demás ya estaba en las estanterías de mi memoria, como están ahí las alineaciones de los equipos de fútbol que me aprendía cuando era niño. 

Esta fascinación por la vanguardia inevitablemente lleva a Rusia porque es allí donde se produce con mayor magnificencia y majestad la explosión del tiempo nuevo, del nuevo modo de vivir, del nuevo modo de hacer arte, de expandir el arte a todas las demás disciplinas de la vida. 

Basta colocar uno tras otro los nombres de los artistas y poetas rusos de aquella época para darse cuenta de que es imposible obtener una constelación más brillante. Pero no sólo por sus obras, sino también por su influencia en el resto del mundo. Hasta el punto de que todavía hoy es notable esa influencia. 

Estamos anegados por la publicidad y el esloganismo y el diseño: bien, eso nace claramente en la Rusia de aquella época, son ellos los primeros en dar ese paso y los que mejor lo dan, con más fuerza y más poesía. 

¿Cómo surge la decisión de titular el libro Prohibido entrar sin pantalones, el texto de un cartel que Maiakovski leyó en México?

Me pareció que ponía en primer plano la espléndida idea de que el lugar de la poesía debe ser las paredes de la ciudad, o sea, de que la poesía debía pasar del libro al cartel. Entonces al ver ese cartel a la entrada de la ciudad de México, Maiakovski se reafirma en su idea de que la poesía del futuro no ocuparía más espacio que el de los eslóganes de los carteles. 

Dado que hacía referencia a los pantalones, y que el libro principal de Maiakovski es La nube en pantalones, me pareció que, aunque fuera un cartel mexicano, sí que hacía referencia al momento de más auge como poeta de Maiakovski. 

Lo elegí de una lista de diez o doce que seleccionó la editora Elena Ramírez cuando vio que no era capaz de decidirme por ningún título. No quería que el nombre de Maiakovski apareciese, y al final el punto de descaro del cartel mexicano decantó la elección. 

¿Qué supusieron para el poeta, los viajes que realizó por el continente americano? 

El libro de impresiones por América, que en el original tiene un título precioso que nunca se respeta –pues enlaza todos los nombres de los lugares en los que hace escala- es muy interesante para conocer al Maiakovski viajero, al Maiakovski periodista y al Maiakovski que descubre alucinado el sueño de piedra y acero al que él llama el futuro. 

De aquel viaje se trajo sin duda algunas imágenes muy poderosas, pero también una decepción: en América, los jóvenes que iban a escucharlo, aunque no lo entendieran, le pedían consignas políticas, cuando él quería leerles poemas futuristas. Le pareció que había un malentendido ahí, que tal vez haber admitido el cargo de poeta nacional de la revolución terminara jugándole una mala pasada a lo que era esencialmente: poeta sin más.

De todas maneras, también se trajo la sensación de ser verdaderamente importante, y quizá eso también le jugó la mala pasada de hacerle creer que cuando volviese de su gira, en Rusia volverían a darle la importancia que ya empezaba a mermar, como si el hecho de que hubiese cientos de jóvenes americanos que admiraban a Maiakovski pudiera hacer cambiar de opinión a las autoridades intelectuales emergentes que ya habían decidido que Maiakovski era representante de una época gastada, pequeñoburguesa y elitista. 

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¿Cree que puede sorprender a algunos que en Rusia la literatura, y la poesía en especial, fuera casi un asunto de Estado? 

Supongo que quien se sorprende de que en Rusia la literatura tuviera un papel esencial no sólo en la lucha por el poder, sino también en el establecimiento desde el poder de una manera de ser, de unas señas de identidad, son españoles: un lugar donde la literatura nunca ha tenido demasiada importancia, no ya para el poder, también para la gente común. Una actividad sospechosa siempre. 

En Latinoamérica no se sorprenderían, de ahí que allí no sean raros aún los recitales multitudinarios y la elevación de los poetas a representantes del pueblo –en el sentido literal: en México solían ofrecer a los poetas los puestos de embajadores sin pedirles la carrera diplomática a cambio, ¿quién mejor que un poeta iba a representar a un país? Eso se daba, por supuesto, también en Rusia: a Maiakovski estuvieron a punto de darle una embajada y era el menos diplomático de los seres vivos. Pero Rusia es un lugar que se tomó siempre muy en serio a sus genios, para potenciarlos o para combatirlos, pero dándoles una entidad de gigante. 

Nosotros tardamos muchos siglos en poner a Cervantes en su sitio, su época ignoró tranquilamente a Bécquer, a Góngora tuvieron que recuperarlo tres siglos después de que escribiera. A qué engañarse: la literatura nunca ha tenido demasiada importancia entre nosotros, y la poesía, sólo si fue capaz de surtir de letras a nuestro folklore. 

Maiakovski pues pertenece a una tradición: su propio combate contra los muertos, su homenaje a Pushkin, a quien quiere librar de los especialistas en Pushkin, su odio por Oblómov, son actitudes vitales, no eruditas ni académicas, porque la literatura es pura vida o no es nada. Un tema importante, en efecto, y por tanto, como dice, “un asunto de Estado”. 

Hay, sin embargo, quienes defienden que el escritor o el poeta tienen que estar totalmente alejados de la política y no deberse a nadie. Maiakovski aparece como todo lo contrario.

Todo lo que sale a la luz pública es político: político es aquello que interesa a la polis. Y según eso, la poesía no tiene más remedio que ser política, va dirigida a los demás, puede ser una inmersión en la propia intimidad pero si sale del cajón para compartirse y correr a la intemperie, ya es política. 

Por eso me gusta tanto ese epigrama de Ernesto Cardenal que dice: “Me dijeron que te habías enamorado de otro/ y corrí a mi cuarto a escribir ese poema contra el gobierno/ por el que me tienen preso”. 

Es decir, la palanca que haga surgir un poema, da igual: importa el resultado. Y el resultado aspira siempre a ser público, por lo que el poeta puede mantenerse al margen de la sociedad y del Estado, quien no puede mantenerse al margen es el poema. 

La poesía tiene ese doble componente de intimidad –la leemos a solas casi siempre- y de publicidad –está en la calle, puede ser de todos-, que la hace tan poderosa y necesaria. La figura del poeta es otra cosa: ahí cada cual puede elegir. Maiakovski evidentemente eligió inmiscuirse hasta el tuétano en el destino de la sociedad. 

Pero es que él se entendía a sí mismo, su vida personal, todo lo que hacía, como obra artística, y por lo tanto, obra política. Son las obras, no los individuos, los que no sólo no pueden mantenerse al margen de la sociedad, sino que pertenecen a ella de manera inevitable pues a ella se dirigen. 

Como escritor, ¿qué comparte o qué le separa de Maiakovski? 

No nos parecemos en nada salvo quizá en esa concepción un poco adolescente de la vida que es muy dada a los maximalismos, aunque yo intento corregirme continuamente y el chorro de energía de Maiakovski nunca se detuvo en correcciones. 

Por lo demás, la manera de trabajar no puede ser más distinta por una causa sencilla: entre los talentos de Maiakovski había uno que le faltaba claramente, el de narrador. Era fundamentalmente un poeta, alguien que escribía caminando. 

Yo, quiero pensar, soy fundamentalmente un narrador, es decir alguien que quiere contar cosas. Contar, es decir, ordenar. Maiakovski era puro caos y el caos es el enemigo principal de un narrador. 

Él además tenía una confianza ciega en la capacidad transformadora a nivel personal y social de la poesía. Le envidio esa confianza, pero me resulta imposible compartirla. 

El retrato de Maiakovski se solapa con de la pareja formada por Ósip y Lili Brik. ¿Cómo evolucionó su opinión sobre estos dos personajes que tanto influenciaron al poeta? 

Empecé, naturalmente, fascinado por ella. Es de esos seres que parecen tener claro desde jóvenes que han nacido para ser cantados, escritos, pintados, esculpidos. De profesión: musa. Poco a poco se me fue derritiendo el entusiasmo: es lo que pasa cuando entras en un edificio en ruinas cuya fachada, sin embargo, te parece espléndida. 

Por un lado, me parece fascinante su modo de vivir, de hacerse querer, de enamorar. Por otro, no puedo olvidar que algunas de sus decisiones fueron miserables –sobre todo al final, véase el último capítulo de mi libro. En cuanto a Ósip Brik, qué quiere que le diga: es un claro representante de la deshumanización absoluta, alguien a quien la vida –sobre todo la vida de los otros- le importa más bien un comino. 

Su influencia ideológica en Maiakovski fue tan perniciosa como sin duda beneficiosa fue su influencia literaria, porque, una cosa no quita la otra, era un lector excepcional. Diría que fue un pobre hombre, pero eso sería desmerecer a los pobres hombres. Su final, como el de tantos, no lo hace mejor. 

Jakobson, que lo conoció bien, se preguntaba cómo era posible que alguien tan habituado a tratar con la vida como Ósip, la vida transplantada en textos aunque vida real, pudo acumular tanto desafecto por la vida. 

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El Maikovski que delata a sus colegas, ¿ensombrece su figura? 

Ahí la influencia de Ósip Brik fue decisiva, como fue decisivo el hecho de creer que estaba interpretando el papel que le exigían las circunstancias. 

Sí, definitivamente oscurece su figura, la figura de noble salvaje y caballero dispuesto a partirse la cara por un poema, le roba la nobleza, lo convierte en una mera marioneta encantada de ser utilizada porque le va a proporcionar mayor poder. De repente, toda su ingenuidad, queda destruida. 

Ajmátova dice a Maiakovski, cuando se estrecha el cerco a los escritores díscolos, que él ha comprendido los tiempos mejor que nadie. Y en lo referente al arte, tuvo muy claro desde el principio las posibilidades del cine, la prensa, los escaparates, los carteles… 

Me parece que fue más visionario en lo artístico que en lo político, que si hubiera sospechado hacia donde se dirigiría la cosa en los asuntos políticos se hubiera negado a colaborar como lo hizo. 

En lo artístico, sin duda, es uno de los grandes visionarios del siglo. Todavía hoy estamos bajo lo que el previó o previsualizó, ciudades con eslóganes luminosos colgando de las paredes. Lástima que quienes los crean no sean o rara vez sean poetas. 

En cuanto al cine, igual. Y las ventanas de la ROSTA, son una clara anticipación de Internet, como el movimiento de los blusas azules son un adelanto de los flashmob. 

En lo político da la sensación que, después de los supuestos cambios, se acaban reproduciendo las estructuras. ¿Son las revoluciones cometas fugaces? 

Son golpes en la mesa que pueden conseguir que las cosas que hay sobre la mesa caigan para poner otras cosas sobre ella. Pero la mesa al final sigue estando donde está. De ahí que sólo hubiera una opción para evitar la repetición de la superestructura de poder que calcase al antiguo régimen: la revolución permanente. Pero era una idea de Trotski, y por lo tanto una idea imposible de llevar a cabo. 

El Futuro era entonces algo semejante al Paraíso de los católicos: un lugar en el que hay mucha gente que cree, pero de la que nadie ha vuelto para decirnos que sí, se puede llegar. Como promesa, estimulaba el buen comportamiento de acuerdo a una fe estipulada: la del comunismo. 

Pero el resultado, en efecto, nos deja ver que la revolución fue un cometa, o un golpe en la mesa que derribó las cosas que había encima de la mesa, pero dejó la mesa donde estaba. 

¿Tenían las vanguardias del tipo de la de los Futuristas otra opción que cabalgar al lado del totalitarismo? 

No. Al menos en aquel primer movimiento que atravesó el mundo. La vanguardia entendida como método artístico para cambiar el modo de vivir, no como simple movimiento de decoración que cambia los paisajes impresionistas por los descoyuntamientos cubistas, no tenía más remedio que agarrarse a los movimientos políticos juveniles, y estos movimientos políticos juveniles eran irremediablemente totalitarios: o comunismo o fascismo. 

Podríamos confiar en que seres inteligentes debieron ver con mucha antelación en qué iban a convertirse esos movimientos, pero es fácil adivinar el resultado cuando el partido ya se ha jugado. 

Hasta seres tan angelicales como Aleksandr Blok entendieron que la revolución era la única posibilidad que le quedaba a Rusia en un momento dado, y escribió ese poema maravilloso que es Los Doce. Fue de los primeros en caer, por su pasado simbolista, pero hasta él se enamoró de aquella energía que parecía de veras venir a cambiarlo todo. 

El futurismo ruso se distinguió sin duda, no sólo por el talento singular de sus componentes principales, sino también por el hecho de que, después de haber ayudado a talar el árbol de la autoridad competente, es aceptado y protegido por esa autoridad en los primeros años tras la Revolución. 

Se dirá que el futurismo italiano también llegó al poder al apoyar a Mussolini, pero no es del todo lo mismo: Mussolini apenas utiliza al movimiento futurista, y la influencia de los futuristas italianos en los años veinte en su país es meramente anecdótica, mientras que la del futurismo ruso es auténtica y avasalladora, como no lo pudo ser en ninguna otra parte, dado que el número de artistas y poetas de gran entidad es muy superior al que pudo haber en cualquier otra parte, y dada también su capacidad de influencia: Maiakovski fue mucho más influyente que Marinetti porque tenía más entraña, Marinetti era poco más que fachada y teoría, mientras que Maiakovski era todo esplendor. 

En la lectura se reconocen, mezclados en la prosa, los versos del poeta. ¿Cómo ha sido ese proceso de apropiación? 

Digamos que mi prosa es el revestimiento de los versos de Maiakovski, que en principio formaban la columna  y las vigas sobre la que debía construirse el edificio de la novela. Así que algunas de las columnas y vigas debían quedar a la vista y otras, la mayoría, no, pero era importante que las que quedaran a la vista quedasen completamente integradas en el caudal narrativo. 

En realidad, el trabajo, pues, ha sido al contrario: no es que yo haya mezclado versos de Maiakovski en mi relato, sino que he construido un relato para ir uniendo versos de Maiakovski. 

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¿Sabemos cómo hablar de poesía? 

Creo que no hay buena crítica de poesía porque hablar de poesía con cierta capacidad de convencimiento, de convicción, es muy difícil, requiere de un talento raro que aúne la capacidad del buen lector con la potencia del buen escritor. Hacer una mala reseña de cualquier libro está al alcance de cualquiera con un poco de dominio del lenguaje. Hacer una buena reseña sin caer del lado del elogio cansino, es muy difícil. 

Iluminar un texto, escarbar en él y sacar a la luz algo que nada por sus adentros, es trabajo de poetas: por eso los grandes críticos suelen ser también grandes poetas y es muy difícil que se dé el caso de que alguien capacitado para escribir poemas lo esté también para ahondar en la poesía de los otros, de donde parece natural que haya tan poca crítica que verdaderamente lo sea. 

Cuando uno lee reseñas de libros de poesía, hablo en general, se queda, en el mejor de los casos, con mera información, que puede ser preciosa para hacerte decidir por comprar un libro u otro. Pero la información no es crítica: puede ser propaganda, negativa o positiva, pero nada más. 

El libro parece montarse sobre un caballo encabritado, se coge respiración en la primera página y no se suelta hasta el final. Está repleto de imágenes que martillean las ideas para que salten chispas. ¿Tiene la voluntad de contagiarse de ese afán maiakovskiano? 

Esa era la ambición del libro, que se leyera con vértigo, porque así escribió y así vivió su protagonista, por lo tanto el relato de su vida y el retrato de su persona debían ser vertiginosos, y sin duda alguna hay un contagio de la propia expresión maiakovskiana y me gusta que le haya parecido que las imágenes martillean a las ideas para que salgan chispas, me lo quedaré para la faja promocional. 

La caída de Maiakovski de poeta nacional a paria es estruendosa. ¿Reflejo de unos tiempos de cambios imprevisibles? 

Refleja que difícilmente se podía ser un espíritu libre, aunque devolvió a Maiakovski su posición “a la contra” del poder, lo que para su poesía fue muy benéfico. Refleja fundamentalmente que durante el estalinismo –mucho más que durante el leninismo- lo que imperaba era un “o conmigo o contra mí”. 

Dado que Maiakovski difícilmente podía aceptar las consignas realsocialistas viniendo como venía de la vanguardia heroica, y siendo representante efusivo de lo permisivo que fue Lenin con las vanguardias, no podía sino padecer el ostracismo que padeció. En lo personal, naturalmente, fue nefasto, pero revivificó su poderío poético. 

Después de destronarlo, años después, estaciones de metro, calles, bibliotecas rusas llevan su nombre. Incluso ahora se vive un revival entre los lectores jóvenes. ¿Qué le ha hecho transgeneracional?

Su energía adolescente. Esa fuerza, esa actitud, encontrará siempre un espejo en los jóvenes y los adolescentes, poetas o no. Ese maximalismo, esa euforia, yo creo que sí es transgeneracional, que los adolescentes de todas las épocas forman parte de un mismo país, y me parece que uno de los grandes poetas de ese país es, sin duda, Maiakovski. 

En eso, al menos, me parece que tiene el futuro asegurado. Otra cosa será la apreciación que la intelligentsia tenga de su obra, de su importancia como escritor, como poeta. Ahí puede que le queden unos cuantos purgatorios que pasar a Maiakovski. 

¿Cuál sería su dream team ruso del cuento?

Los autores rusos, para empezar, inventaron el cuento moderno, el que ha llenado un siglo de cuento norteamericano con la figura de Chéjov, que es quizá el padre del relato tal y como lo entendemos hoy. 

Destacaría la idea de que los cuentos no se escriben de uno en uno, sino que están unidos por algo que los hacen sumarse unos a otros hasta deparar un libro, como por ejemplo Platónov con Chevengur, Bulgákov con Morfina, Babel con Caballería Roja. Zamiatin tiene cuentos excelentes. 

Pero Nabokov es, yo creo, la cima: no veo en el siglo XX ningún autor con una capacidad tan inverosímil de contar las cosas, con una brillantez tan inquebrantable, con una fuerza emocional tan elegante, con una ironía tan incansable. 

Y el Nabokov ruso, es decir, el Nabokov joven, era todavía más imponente que el americano, quizá porque su energía estaba aún fresca y sus atrevimientos eran más naturales, menos rococó, y aunque sus obras maestras más reconocidas sean del periodo americano, no hay que olvidar que casi todos sus cuentos son rusos, y cuando no lo son, sólo son versiones de cuentos que ya escribió en ruso (la propia Lolita es un eco de una novela rusa, El hechicero). Mi Nabokov favorito es el de Berlín-París de los finales de los años veinte y comienzo de los treinta, el Nabokov de Rey, Dama, Valet, el de Desesperación, o, sobre todo, el de Cámara Oscura y La defensa de Luzhin. 

En esa época escribe sus obras maestras del relato breve que tienen que esperar hasta que él mismo las traduce al inglés para que sean reconocidas como tales. No son, ni mucho menos, inferiores a sus novelas y, por otra parte, encierran el mismo peligro: contagia, te hace pensar que no merece la pena escribir de otra forma, así que lo mejor, de tiempo en tiempo, es alejarse de él. 

En cuanto al resultado final, ¿de qué está más contento de Prohibido entrar sin pantalones? 

Lo que más me gusta de mi libro es la sensación de que, más que Maiakovski, la protagonista de la novela es la voz de Maiakovski, de haber integrado algunos de sus fragmentos más potentes en el curso natural del relato. No sé si es bueno o malo, pero sí, se parece bastante a lo que quería conseguir. Lo empecé mil veces sin encontrar el tono, pero una vez que di con él, el libro fluyó con aquello que precisamente más significaba a Maiakovski: el vértigo. 

Si tuviera que “retratar” a otro autor ruso, ¿cuál sería? 

La Rusia de esa época está repleta de personajes fascinantes, así que decidirse es muy difícil. El más enigmático de todos es Jlébnikov, un ser raro y puro, pero no sé si alcanzaría a encontrar el tono para convertirlo en novela o hacerle un retrato.

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