El siglo XX, al son de los compositores rusos

¿Todavía no hemos perdido el respeto a la música del siglo pasado? 

Ese respeto yo lo llamaría simple recelo. Hay que tener en cuenta que la obra moderna no se ha escuchado: está pendiente de escucha. No es que requieran de un esfuerzo extra, pues nada hay más sencillo que una obra contemporánea de Morton Feldman (el autor más influyente de la modernidad musical); el problema lo encontramos en que los auditorios de música están pensados para la gran orquesta y ahí no tienen cabida los nuevos sonidos.Llegó un momento, justamente hacia principios de los años 90, en el que se creía que las obras exclusivamente escritas para orquesta y para un escenario tradicional, ya no bastaban para expresar el mundo actual. 

No se puede hablar de la música del siglo XX sin mencionar La consagración de la primavera, que acaba de cumplir un siglo. 

La irrupción de esta obra fue de vital importancia en el panorama musical de la época. Su influencia ha sido decisiva, rivalizando con la de la escuela expresionista. 

Si en la vanguardia de la segunda posguerra, el legado de Schönberg, pero sobre todo de Webern, fue el elegido para hallar modos de escritura novedosos, y a Stravinski se le relegó a un segundo plano, se debió en buena parte a que la obra del ruso se la consideraba demasiado ligada a las formas del clasicismo. 

Pero con la mayor libertad sonora de finales de la década de 1960, los jóvenes autores vuelven su mirada a Stravinski (Berio y su Sinfonía, Andriessen y sus piezas para pequeña orquesta), en donde encuentran soluciones sonoras tan válidas como las que derivaron en el serialismo integral. 

La polirritmia, la proliferación de motivos que entrechocan entre sí, incluso la vertiente danzante, están entre las grandes novedades que aportó La consagración en su día. 

Una aportación relevante para el lector en español es el capítulo dedicado al misticismo ruso, que nace con Scriabin. 

La inclusión de este capítulo fue algo muy pensado, pues hay un gran desconocimiento de esta época. 

Además, sobre estos compositores hay una especie de aura, de excentricidad que los puede hacer atrayentes para el público en general. El problema es que sus obras no se han escuchado. Sólo Scriabin goza de algún reconocimiento. El compositor ruso emigrado Arthur Lourié merecería mayor difusión. 

Este capítulo es un ejemplo de la coartada principal del libro: la atención hacia autores poco interpretados, excéntricos, que toman caminos novedosos (Partch, Nancarrow, Scelsi, Sorabji…). 

Me interesa mostrar en este capítulo que las revoluciones de lenguaje no son prioritarias de Viena o París en el comienzo de siglo, sino que en Rusia se dan giros al sistema tonal que rivalizan con las de Occidente. 

Lo que finalmente ocurre es que la capacidad compositiva de estos autores rusos no resiste la comparación con músicos como Schönberg o Webern, pero no por ello hay que negarles su aporte, su afán de cambio. Roslavets, Scriabin o Wyschnegradsky son hijos de la Revolución, de un tiempo de búsqueda. A Scriabin le sobrepasó lo desmedido de su ambición, que hoy queda como una rareza en pos de una obra de arte total. 

Afirma que en la periferia de Europa, como en otras artes, se desarrollaron ideas compositivas innovadoras. ¿Qué papel desempeñó Rusia después de Stravinski? 

En la época posterior a la Primera Guerra Mundial, surgen en los países del Este movimientos musicales nacionalistas que suponen un aporte de signo progresista al panorama europeo (Bartók, Szymanowski, Janáček). 

Debido a las particularidades políticas de Rusia, la respuesta musical es distinta a la de sus vecinos. Por un lado, se exilian músicos de talante experimental. Por otro, el debate que se produce después de la Revolución de Octubre se resuelve con la creación de dos bandos: los partidarios de una cultura musical proletaria y los partidarios del modernismo, que pretendían continuar en la senda de Scriabin. 

Miaskovsky, Lamm y Beliaiev fundaron en 1923 la sede moscovita de la Sociedad de Música Contemporánea, editaron una revista especializada y promovieron conciertos y estrenos, como Wozzeck de Alan Berg. 

Pero a partir de 1925 se produce una brusca inversión de esa tendencia. La música ha de plegarse a la nueva consigna. Una de las consecuencias más llamativas fue la prohibición de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakóvich. Compositores como Prokófiev, Jachaturián, Kabalevski, Miaskovski o el mismo Shostakóvich fueron tachados de formalistas. 

Shostakóvich es el compositor soviético más conocido. ¿Sigue habiendo un halo de incomprensión respecto a su personalidad? 

Su particular biografía se impone, en muchos casos, sobre su obra.

Esto, que parece ir en contra de la difusión de su música, no hay que juzgarlo como un elemento de distracción, pues es precisamente gracias a la singularidad de carácter y sus conflictos con el poder que su obra se ha acabado. 

Entre los aficionados es se suele relacionar la obra musical con los problemas en que se debate el autor. Tal vez por eso sigue inédita tanta música compuesta en el siglo XX, creada desde la abstracción, donde poco importan los pormenores de la personalidad del autor. 

Bien es cierto que el legado de Shostakóvich, después de un período  de gran predicamento y el celebrado volumen de sus memorias ha bajado algo, pero es indiscutible su posición de privilegio a nivel universal.     

Alfred Schnittkeaparece como una auténtica enciclopedia musical que intenta abarcarlo todo. 

Su irrupción en la escena occidental fue exitosa. A mediados de la década de 1980, su obra, como la de Gubaidulina, fue un verdadero descubrimiento, pues, de alguna forma, se estaba a la espera de hallar compositores actuales que, como los antes mencionados, abordaran la obra musical desde parámetros fácilmente reconocibles para un amplio sector de aficionados que regresaban de los excesos abstractos de la vanguardia. 

Con Schnittke se tenía la sensación de que se estaba ante un autor de preocupaciones íntimas de un orden parecido al de Shostakóvich, salvando las distancias. Su obra, sin embargo, ha quedado pronto en un segundo plano, pues se abastece demasiado de material ajeno. Intentó crear un mundo sonoro próximo al de un Mahler, en la que cada obra engloba multitud de referencias y donde conviven lo popular y lo culto. 

Una de las aportaciones del siglo pasado son los mecanismos de grabación y reproducción, que han revolucionado nuestra forma de escuchar la música. Dziga Vértov, en eso, fue un visionario. 

Ocurre que esta revolución sonora ha quedado fuera de los circuitos musicales, que están dominados por la industria del disco y los reaccionarios programadores de conciertos. De forma que el llamado arte radiofónico, que es donde se expresan artistas como Ruttmann o Vértov en la primera mitad del siglo, han quedado relegados a la categoría de rarezas. 

El trabajo de Vértov, por ejemplo, en el montaje y collage de sonidos e imágenes, está siendo muy reconocido últimamente en el pequeño circuito de las revistas y cursos especializados, incluso ha tenido un repunte gracias a la grabación fonográfica y a las remasterizaciones en DVD. 

Ha habido que esperar a las dos últimas décadas del siglo XX para que las obras de este talante experimental encuentren un público favorable. El sonido grabado, que es la gran innovación del siglo, aunque haya sido algo muy palpable, ha tenido que esperar todo este tiempo para ser reivindicado.     

También encontramos en su libro a un compositor que ha recogido el legado de los monjes de la iglesia ortodoxa, Arvo Pärt. 

Pärt es un fenómeno creado por el mundo del disco en la década de 1990, de la misma forma que, en esa misma época, un autor como Henryk Górecki se beneficia también de la buena acogida de que goza la grabación de su Sinfonía nº 3. En el caso de Pärt hay un efecto que sobrepasa el ámbito de lo que llamamos música contemporánea para acceder a un público más amplio. Sus piezas más reconocidas se pueden escuchar como banda sonora en algunas películas e incluso han sido soporte para distintas coreografías. Tal vez lo que interese de su estilo es que posee alguna semejanza con el diseño repetitivo de cierta música minimalista americana, lo que la hace adaptable para los bailarines modernos. En la música de Pärt se da una circunstancia especial, y es que, a pesar de derivar de formas ancestrales y de contener un discurso en muchos momentos de inspiración religiosa, tiene una pátina de modernidad, pero sin que ésta aparezca en primer término. Pärt sabe conjugar el material antiguo con el gusto actual, basado en suaves armonías que en ningún caso molesten al oyente poco exigente. Hay una curiosa relación con Arthur Lourié. Lourié planteaba en la primera mitad del siglo un lenguaje que, aun derivado de la música de raíz rusa, se solapa bien con los gustos de su época, los gustos occidentales, por supuesto. El resultado es, en su caso, un refinado tapiz en donde importan los sonidos sutiles, el lento desarrollo del material.  

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