Viaje a la nostalgia

Nostalghia es la película más atípica de Tarkovski. Se sitúa entre Stalker y Sacrificio,  su último título, rodado íntegramente con capital extranjero, y por ello se ha considerado como una obra de transición entre dos etapas de su filmografía. La historia del viaje por Italia del poeta ruso Gorchakov siguiendo las huellas de un compositor, también ruso, del siglo XVIII, Pável Sosnovski, es la experiencia vital sobre la cual proyecta las contradicciones emocionales de un intelectual en un país que no es el suyo.

Tarkovski consigue salir de la URSS gracias a la intermediación de Tonino Guerra, que en enero de 1976 viajó a Moscú para invitarlo formalmente a dirigir una película con el apoyo de la RAI. Un proyecto que, al principio, no tiene más ambición que mostrar Italia a los ojos de un artista extranjero. La burocracia no permitió un primer viaje de Tarkovski hasta abril de 1979. El primer borrador de guión ya se aparta totalmente de la idea inicial, es más bien una excusa para que el cineasta salga de la URSS. Se tituló El fin del mundo y ya aparece la figura del loco, Domenico, que tiene a su familia encerrada en casa siete años porque cree próximo el día final. Como en la mayoría de obras de Tarkovski, la película está plagada de detalles premonitorios.

El viaje por Italia de 1979 con Tonino Guerra en busca de inspiración para armar la estructura simbólica de Nostalghia -plasmado en el documento audiovisual Tiempo de viaje- sumerge a Tarkovski en una profunda nostalgia por la tierra rusa o toská. El autor de Borís Rubliov estaba acostumbrado a tener el control de toda la parte creativa de las películas, por eso los encontronazos con las autoridades rusas casi le valieron la cárcel. Esa grieta que se abre en la distancia, saberse por primera vez con total libertad creativa pero lejos de su familia y su dacha en Miesnoe, permite que otro creador, otro poeta, Tonino Guerra, participe tan activamente en el resultado de esta película escrita a cuatro manos. Por eso la película mantiene dos niveles, las sensibilidades de dos poetas: la angustia de la distancia y el mundo onírico de Tarkovski se suma a la personalidad humanista, pegada a la realidad de Guerra. Por eso 1 + 1 no son 2, sino 1, como afirma Domenico en una discusión en su casa con Gorchakov. Dos gotas de aceite de oliva forman otra gota. Esa es parte de la magia toscana de Nostalghia, dos culturas extrañas que se esfuerzan por comprenderse y producen una obra de arte. Esa es la otra nostalgia de la película, un mundo sin el dolor de la traducción.

Conversamos con José Manuel Mouriño, horas antes del pase de su documental en el Festival de cine de Málaga.

Marta Rebón.- Acabas de presentar tu documental en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se realizó también una mesa redonda en la que participaron Alberto Ruiz de Samaniego, Rafael Llano y Carlos Tejada. Ahora lo presentas en el Festival de cine español de Málaga. Cuéntanos un poco cuándo nace tu curiosidad por la obra de Andréi Tarkovski y cómo surge este documental.

José Manuel Mouriño.- Sobre mí puedo decirte que soy investigador, especializado en el ámbito cinematográfico, y también cineasta, si una cosa y otra no son lo mismo. También soy ensayista y comisario de exposiciones sobre temas relacionados con el cine. Me resultaría difícil especificar una única razón de este documental. Como en todo proceso creativo, la manera en que cobró forma es algo compleja, sólo en momentos muy particulares y efímeros entiendes las razones originales. Podría decir que no comprendí realmente el sentido hasta que entré en la sala de montaje, pero esto es algo natural porque la función esencial del montaje es ejercer de síntesis. Allí me di cuenta que lo único que podía aportar era una serie de notas, apuntes sueltos, un subrayado de los aspectos de Nostalghia que para mí son determinantes y que habitualmente se obvian. Así se puede comprender mejor el hecho de que los primeros pasos que emprendí fueron dados de forma instintiva. Quería recorrer todas las localizaciones originales de Nostalghia con la videocámara, como si al reencuadrar fuera posible experimentar en un estrato diverso y reclamar de ellas un discurso que en la película fluye de manera soterrada. Como se puede comprobar en el documental, ese camino exigió también, a su vez, cerrar el recorrido en Miasnoe; esa casa ocupaba el «punto de fuga» en el devenir de la película, lo era también para el personaje principal de su argumento o incluso para el propio Tarkovski. En medio de todo este proceso llegó entonces la oportunidad de consultar al propio Tonino Guerra sobre mis hipótesis y él, además de aportar su opinión, me puso en contacto con el resto de personas que aparece en el documental: con su mujer y ayudante de dirección en Tempo di viaggio, Lora Jablockina; con Andrea Crisanti, el escenógrafo de Nostalghia; con Andrei Tarkovski hijo, y con Norman Mozzato, el ayudante de dirección de Nostalghia y amigo personal de Tarkovski.

MR.- El documental tiene un aire de ensayo visual, de investigación académica. Tiene además un ritmo pausado, los fundidos en negro actúan como un metrónomo, las palabras adquieren un peso muy grande, como si estuvieran cuidadosamente escogidas, a veces la imagen se ensimisma en un detalle del fotograma. ¿Tuvo tu proyecto algo del espíritu on-the-road del documental Tempo di Viaggio, un diario visual del proceso creativo de Nostalghia?

JMM.- Me alegra que para ti sea así. A algunas personas les molesta mucho esos espacios negros o los momentos de silencio prolongado tras una frase, con la imagen congelada en la pantalla. En la mayoría de los casos no están acostumbrados a ellos, su educación audiovisual es diversa, la que les enseña el medio televisivo, en donde no se puede permitir la incomodidad en la lectura del espectador. En este sentido, la imagen del metrónomo es muy oportuna, con ese recurso busco una administración sobria de la imagen; que los argumentos se expongan con claridad, no quiero solapar mis limitaciones ni escamotear mi verdadera opinión. Pero esos huecos buscan también señalar una pauta, como si el propio recurso al corte abrupto y el fondo en negro pudiesen funcionar como un leitmotiv. Quiero aclarar que esto no es para mí una excusa, no pretendo asumir ningún rol de autor vanguardista ni nada por el estilo. Simplemente intenté trabajar una serie de instrumentos que muchos pueden entender como anómalos, elecciones inevitables en lo que respecta a mi "caligrafía" en esos momentos y también con respecto al trabajo en concreto que tenía entre las manos. No sé si mi carrera como cineasta podrá ser larga y relevante, pero lo que sí tengo claro es que no puedo permitirme el producir piezas estándar. Por ejemplo plantear un documental del tipo talking-heads al uso o algo parecido. No quería que mi propuesta se confundiera con un reportaje o que la gente acostumbrada a ese tipo de propuestas pudiera clasificarlo así. En ese sentido, plantear un trabajo de ensayo o de “investigación académica”, como tú mencionas, es una opción muy válida, porque el propio contexto de ese planteamiento te facilita el huir de la gestualidad documental convencional.

Supongo que aquí entra también la influencia de mis preferencias cinematográficas y en otros ámbitos. Creo firmemente en la importancia determinante de la fragmentación y la cesura, como podemos entenderlo a partir de Bertolt Brecht o del propio Didi-Huberman, así como en la relevancia del “falso raccord” tal y como lo teoriza Deleuze. También intento sostenerlo en mi trabajo como cineasta. Además, siento predilección por aquellos autores que necesitan recurrir a la mezcla de varios géneros de forma natural, aquellos que no temen encauzar, por ejemplo, el ensayo a través de intensos relatos narrativos o brechas poéticas, ese sería el caso de autores que admiro como Pierre Michon, Pascal Quignard o Dino Buzzati. Sin embargo, cualquier premisa formal salta por los aires cuando te sumerges en un nuevo proyecto, cada camino exige unos pasos y un ímpetu determinado.  

MR.- El interés por Tarkovski no ha hecho más que crecer. De un tiempo a esta parte han aparecido nuevas publicaciones y documentales que intentan aproximarnos a su vida y obra. ¿Cuál crees que es la particularidad de tu documental? ¿Qué elementos has tomado como punto de partida en tu narración visual?

JMM.- Conozco perfectamente esta circunstancia, pues en la medida en que Tarkovski ha sido (y es) un objeto de estudio permanente para mí, he necesitado conocer todo lo que sobre él se producía, especialmente a nivel audiovisual. Esto te condiciona en el sentido de buscar una verdadera utilidad a lo que planteas. A la vista de un desmedido volumen de trabajos sobre su persona y obra, ¿qué puedo yo decir que no se haya dicho ya? ¿En dónde puedo situar el atractivo de mi trabajo? Bueno, ése es otro de los motivos por los que elegí Nostalghia. No han sido muchos los que han enfocado sus preocupaciones hacia un título concreto y sobre una problemática particular, y menos aún los que lo han hecho sobre este film. Por otro lado, no he querido caer en algo de lo que adolecen muchos de aquellos trabajos, en el homenaje. Entiendo que es completamente irrelevante que un realizador poco conocido quiera realizar un homenaje a Tarkovski, porque eso es algo que no interesa a nadie. Es también, por otro lado, muy fácil caer en la alabanza a un gran cineasta como él, pero en muchas ocasiones eso no sirve nada más que para la autocomplacencia.

En mi caso intenté plantear una cuestión, proponer un ejercicio y consumir mis hipótesis al respecto. Otra cosa es que las personas que conozcan mi trabajo lo valoren o no positivamente, pero en ningún caso he querido recrearme en cuánto admiro su obra; eso no es honesto para con la persona que ha de sentarse una hora frente a la pantalla para escuchar tu propuesta. Piensa que si algo se me puede reconocer al menos, es que he conseguido que las conversaciones con estas personalidades (que han hablado sobre ese asunto cientos de veces) sean de verdad relevantes, me refiero a que sus palabras son en unos casos ciertamente reveladoras, y que en otras el apunte no fuera un mero estereotipo, el conseguir una empatía por su parte con mi discurso.

MR.- El hecho fotográfico tiene un peso muy grande en el documental. No ya sólo en lo que es documentación gráfica del rodaje, también mantienes en la pantalla largo tiempo fragmentos de las Polaroid que hizo Tarkovski o fotogramas de Nostalghia, casi como una afirmación de la densidad de cada centímetro de la película fotográfica.

JMM.- Sobre esto existe una primera razón práctica y es que por fortuna dispuse de un amplio archivo fotográfico derivado del rodaje del film, con un gran número de imágenes prácticamente inéditas, cedido amablemente por Laura de Marchi, una de las intérpretes de la película.  Pero más allá de esa circunstancia, y sin entrar a valorar la capacidad de toda imagen fotográfica en sí, el poder hurgar pausadamente en una imagen congelada es un ejercicio que me interesa mucho. Por un lado, la idea de movernos pausadamente a lo largo de un solo fotograma, esto es, un instante extraído de un flujo temporal, siempre me ha cautivado. En una fotografía o en un fotograma, su resolución (en el sentido de su continuidad) está siempre "en potencia", y esto nos permite digerirla de una forma muy particular, sin que parezca terminar nunca de consumirse (lo que sería su función original y “natural”). Además de esto, está también el contraste, en un film, con la imagen en movimiento, lo que acentúa una falsa idea de accesibilidad, una quimera que nos mantiene prendados de un espectro. Esto acentúa considerablemente el aura de una imagen. Si a todo esto sumamos el sentido general del documental, el ya mencionado formato ensayístico, obtenemos, con la imagen fija y la fotografía, una herramienta muy útil para poder plantear un tempo correcto a la meditación sobre aquellas.

En lo que respecta a las Polaroids de Tarkovski, yo ya había tenido la oportunidad de conocerlas en profundidad, pues comisarié en la Fundación Luis Seoane de A Coruña hace tres años, junto con Alberto Ruiz de Samaniego, una exposición en la que pudimos contar con 80 de aquellas pequeñas joyas. Alberto y yo trabajamos además en la edición española del libro de estas polaroids, un catálogo titulado Fidelidad a una obsesión, para el que escribí dos pequeños ensayos. En el documental también intento hacer ver la importancia de estas pequeñas piezas, aspecto en el que coincido, como se puede comprobar, con la opinión de su hijo. Y son importantes no sólo por la forma en que Tarkovski ejercita una serie de valores estéticos y atmosféricos que posteriormente intenta aplicar a los espacios en Nostalghia, sino por algo en lo que todo el mundo está de acuerdo, en que sirven como testimonio de que la calidad poética y densidad de su discurso está presente en ellas con la misma intensidad que en sus películas.

MR.- Es inevitable preguntarte por tus sensaciones cuando estuviste en la dacha de Miasnoe. ¿En qué estado se encuentra actualmente? A la luz de tu documental, lo que se explica en él, esta casa parece mucho más que una casa…

JMM.- En realidad, y como diría Gaston Bachelard, toda casa es siempre algo más que una casa y esto, en Tarkovski, es fundamental. Además, para los rusos, como comenta Norman Mozzato en el documental, es el refugio contra las condiciones climáticas tan extremas.

Las sensaciones que experimenté en la casa son indescriptibles. Me sentía cumpliendo verdaderamente el final de un camino que había comenzado en Italia. Pero es que además el interior de la dacha cumplió ampliamente con mis expectativas, pues se mantenía hasta cierto punto intacta, al contrario de lo que supone conocer la otra de las casas relevantes en la vida de Tarkovski, la de Yurevets que reconstruyó para el rodaje de El espejo. Hoy es una casa-museo, lo que le resta inevitablemente encanto y autenticidad. Al mismo tiempo, el que las ventanas de la casa de Miasnoe estuvieran completamente tapiadas para evitar robos acentuaba su embrujo y la sensación de tiempo detenido que se respira en toda casa abandonada. Dentro de ella encontré además la confirmación fehaciente de una de mis hipótesis, pues allí conserva la familia Tarkovski, todavía hoy, los espejos empleados en el film Zerkalo. De esta forma pude argumentar mi idea de que la casa de Miasnoe encierra en su interior, de alguna manera, la "otra" casa, la de El Espejo; y esto a su vez pone en contacto estas dos películas, Nostalghia y El espejo.

MR.- ¿Cuál fue tu experiencia personal al hablar con testigos tan directos del rodaje de Nostalghia y amigos personales del director, así como su hijo? En todos los casos transpira mucho cariño hacia la profesionalidad, calidad humana y capacidad creativa de Andréi Tarkovski.

JMM.- Una de las cosas que más claramente percibes al hablar con esta gente es el gran respeto y admiración que sienten por él, además de que todos terminaron por quedar ligados afectivamente, en mayor o en menor medida, a su persona. Digamos que hablando con ellos comprendí que rodar con Andréi Tarkovski suponía un esfuerzo encomiable, pero también un sacrificio personal que valía para ganarte el cariño de Andréi.  Más allá de esto, conservo la satisfacción de haber podido conocer a gente como Tonino Guerra, recientemente fallecido, que no sólo es uno de los más grandes guionistas de todos los tiempos, sino que también era una persona verdaderamente tierna y considerada, de una humildad extraordinaria.

MR.- ¿Qué «zonas» nos quedan por conocer de Tarkovski? ¿Existen aún asignaturas pendientes?

JMM.- Por fortuna, la obra de Tarkovski permanecerá siempre llena de espacios inaccesibles, de signos que palpitan en cada visionado, pasos suspendidos, de densos espacios amenazadores en los que podemos deambular «stalkeando», pero que difícilmente podríamos nunca agotar o encontrar un significado último. De ahí el gran número de obras dedicadas a su cine que antes mencionábamos. Como la buena literatura, su misterio se actualiza en cada ocasión que tienes de acercarte a él, y la evolución de su obra seguirá destilando signos que definirán épocas venidera. De manera que espero que Tarkovski siempre sea una tarea pendiente, porque así tendremos la perpetua necesidad de volver a su obra. Y esto vale también para el cine y los nuevos realizadores.

MR.- ¿Cómo ves el cine actual a la luz de su obra?

JMM.- Responder podría ser un ejercicio comprometedor. Por un lado, puede ser una losa brutal en muchos sentidos, ya que la admiración por su genialidad mueve a muchos a pretender seguir ciegamente sus formas. Y de esto, a caer en el ridículo, hay un margen muy estrecho. También es peligroso en el sentido de creer que si el cine venidero no está a su altura hemos de arrojar la toalla, no es así. El arte no precisa de medidas y cotas, precisa de voluntades y empecinamientos como el que ejercitó el propio Tarkovski. La evolución del arte cinematográfico seguirá encontrando los medios y autores propicios para ensanchar su grandeza, de hecho sigue haciéndolo, pese a que nadie podrá jamás repetir el vigor y la lucidez de la obra de Andréi Tarkovski.

MR.- ¿Qué circuito va a tener el documental?

JMM.- Es uno de las ocupaciones que tengo actualmente. El documental ha tenido ya su première en Rusia, gracias a la invitación de mi amigo Yevgeny Borzov. La incluyó en un festival-homenaje a Tarkovski que se realizó en colaboración con la Universidad de Ivánovo y el museo Andréi Tarkovski de Yurevets. Fue presentado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y hoy lo hace en la XV edición del Festival de Cine Español de Málaga (sección especial documental, fuera de concurso). En breve la proyectaré en la Filmoteca de Cantabria y en una universidad londinense en octubre. Sobre su comercialización, lo veo un poco más difícil…

Festival de Málaga. Cine español 2012

Los días blancos, de José Manuel Mouriño

23 de abril, cine Albéniz, 16:45h.

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