Larga vida al «corta-pega»

El fotomontaje nació del vientre de las vanguardias, convirtiéndose en la técnica por antonomasia de la modernidad. Introdujo, además, un concepto totalmente nuevo de artista: un hábil actor social en el análisis político y la cultura de masas. Al integrar la palabra escrita, Moholy-Nagy definió el fotomontaje como la «nueva literatura visual» y Szczuka como «la poesía más condensada en la forma». «Fotomontaje de entreguerras 1918-1939» incluye obras de Solomón Telingáter, Nikolái Ushin, El Lissitzky, Nikolái Sidélnikov, Serguéi Senkin o Aleksandr Ródchenko entre otros, todas ellas pertenecientes a la colección Merrill C. Berman.

Internet nos ha devuelto un debate que ya se había cocinado y servido durante la adolescencia de la fotografía: la apropiación del material ajeno para crear una obra nueva. Ahora la terminología se ha multiplicado con conceptos como el remix, el mashup, el sampleo, el cover, el knock-off y la autoría difusa. Ante el gran bufet libre de la red, unos se echan las manos a la cabeza (abogados de derechos de autor, productoras y profesores de instituto cada vez que recogen trabajos de los alumnos) mientras otros se las frotan ante el festín de posibilidades. Para un análisis de la situación, lo mejor es echar un vistazo a los anglosajones con su buen hacer ideando libros «know-how» y «desarrolla-tus-habilidades», que luego son carne de cañón de conferencias sobre creatividad y liderazgo. Sin ir más lejos, la nueva cantinela es que la creatividad se desarrolla con la copia, la transformación o la combinación de material preexistente. La teoría es muy simple: en la suma de nuestro ADN, que no deja de ser un batido de información adquirida, y todas las influencias que hemos acumulado a lo largo de los años, se esconde un artista en potencia. Por supuesto, podemos quedarnos en el «refrito» o en ir un paso más allá y no limitarnos al plagio. Tenemos, por ejemplo, a Austin Kleon y su «Roba como un artista», a Steve Johnson con su genealogía de la creatividad en «De dónde vienen las buenas ideas» o a Kirby Ferguson con su serie de vídeos con el mensaje: el nuevo ecosistema de la creatividad es la apropiación. ¿El nuevo ecosistema? Se señala a John Hertfield, presente en la exposición de la Fundación March, como el pionero del fotomontaje gracias a sus apropiaciones, montajes y combinaciones de recortes de prensa ilustrada de la Primera Guerra Mundial. Puro dadaísmo al servicio de la protesta antibélica. Un siglo más tarde lo que ha cambiado es el entorno y el acceso al material, listo para el despiece. El arte no se crea ni se destruye, se transforma.


El fotomontaje nace porque no quedaba más remedio. Surgió como una necesidad de la época «que demandaba posibilidades de expresión y combinaciones de materiales nuevos», dejó escrito César Domela en 1931, el año de la gran exposición “Fotomontage” en el Kunstgewerbemuseum de Berlín. Por ese motivo, nadie puede atribuirse su invención. Cuando nace este género, la fotografía ha alcanzado un estatus, se emancipa de una pintura que empieza a agotar su campo de investigación y requiere de una dosis de realismo para no morir de éxito. Mejoran las capacidades de la fotomecánica, las ciudades crecen y, con ellas, el concepto de velocidad e inmediatez. Germina el proyecto de los «Pasajes» de Benjamin, el psiconálisis está en su apogeo y la ciencia nos descubre que todo es relativo. E indispensable: la publicidad, la propaganda política y el gran público recibe al fotomontaje con los brazos abiertos. Puro terreno abonado. Ha nacido una nueva manera de mirar las imágenes y, sobre todo, el potencial de combinarlas. El lema es «glorificar el culto de las imágenes», la única y gran pasión que confiesa Baudelaire. Roberto Calasso al definir la modernidad del escritor francés alude a su «cacería de imágenes, sin principio ni fin, por el demonio de la analogía». Somos cazadores de imágenes y la red, hoy, es el gran coto de caza. Pero todo empieza en el periodo que aborda la Fundación March, del 1918 al 1931. En esos años se ha llegado a una madurez suficiente como para reconocer que una disposición correcta de imágenes puede convertirse en un disparador semántico que no requiere de texto. En los paneles con decenas de imágenes del historiador del arte Aby Warburg [el antecedente analógico de Pinterest], contemporáneo a este género, vemos sublimada esa idea. El fotomontaje, la «chispa» al unir realidades separadas según Breton, es un panel de Warburg sublimado en un único fotograma, cartel o cubierta de libro. El fotomontaje desfigura el mundo contemporáneo, pero multiplica sus significados.

Itinerario de la exposición

«Fotomontaje de entreguerras (1918-1939)»
Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca.
2 de marzo – 27 de mayo de 2012.
Museo Fundación Juan March, Palma de Mallorca.
13 de junio – 8 de septiembre de 2012
Carleton University Art Gallery, Ottawa (Canadá)
15 de octubre – 16 de diciembre de 2012

Considerando los dos principales epicentros, el dadaísmo alemán y el constructivismo soviético, se puede considerar «Pro eto» de Alexánder Ródchenko (1923), la ilustración del poema de Mayakovski, el primer ejemplo conocido que se autodefine como tal: «Cubierta de fotomontaje e ilustraciones del constructivista Ródchenko». Porque fue en Rusia donde el fotomontaje adquirió una naturaleza claramente determinada por lo social, arrolladora, reflejo de la necesidad de un nuevo (des)orden. «Fotomontaje de entreguerras» tiene el acierto de centrar su análisis en cómo se vio a sí mismo esta disciplina, desde sus inicios a las primeras exposiciones que incluyen el género, la institucional de 1929 «Film und Foto» [Cine y foto], cuya sala soviética diseñó Ed Lissitzky, y la ya citada «Fotomontage». El catálogo de la Fundación March incluye una edición facsímil del histórico catálogo y traducciones de textos originales de Herzfelde, Lissitzky, Moholy-Nagy o Klucis, por nombrar sólo a cuatro.

¿Cuál sería la evolución del fotomontaje en nuestros días? Más allá de la técnica tradicional de la tijera y la cola, los googlegramas del español Joan Fontcuberta puede que sean la vuelta de tuerca del nuevo contexto de apropiación, montaje y cultura digital. En ellos la fotografía pierde su individualidad a favor del método de trabajo y el motor de búsqueda, y el artista vuelve al estatus de montador. Como en el fotomontaje tradicional, la suma de las partes tiene un significado más poderoso. Fontcuberta mantiene la «fantasía desbordante» que la combinatoria de imágenes proporciona, como lo describió Hanna Höch, también presente en la exposición.

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