Así en la tierra como en el infierno

Photographic Social Vision (PSV) viene organizando en los últimos años la exposición de los premios World Press Photo. El español Samuel Aranda ganó su última edición con la instantánea de una mujer abrazando a su hijo herido en el conflicto de Yemen. Este año se une a la oferta de la Ciudad Condal Visa pour l’image’11, certamen de referencia de fotografía documental. Es la primera vez que sale de su espacio habitual, el sur de Francia.

-La exposición sobre el World Press Photo recoge las fotografías ganadoras del concurso anual que lleva el mismo nombre –explica para «Rusia Hoy» Alice Monteil, directora de proyectos de PSV-. Este concurso se lleva a cabo en Ámsterdam bajo la coordinación de la Fundación World Press Photo desde hace más de 50 años y cuenta con 10 categorías muy diversas. Por lo tanto, en la exposición que traemos cada año se presentan fotografías individuales o bien extractos de reportajes más amplios. La exposición abre de esta manera muchas ventanas sobre una gran diversidad de temas a través de las mejores instantáneas de prensa del año anterior, pero no enseña los reportajes en su integridad. En cambio, el festival «Visa pour l’image» permite adentrarse en propuestas narrativas más extensas con series de entre 30 y 50 fotografías. El festival Visa quiere dar a los autores un lugar privilegiado para exponer su obra y hablar de los temas tratados en profundidad. El World Press Photo es un resumen de los acontecimientos más importantes del año anterior a través de fotografías premiadas por su excelencia estética y su capacidad de informar e interrogar.

Cuatro han sido los trabajos que PSV ha seleccionado para el CCCB con los que se intenta abordar varias facetas de una misma profesión: la cobertura de los conflictos bélicos [el corte transversal de la Primavera árabe de Yuri Kozyrev-Agencia Noor], los desastres naturales [la mirada colectiva publicada en la revista Days Japan del terremoto en tierra nipona], la historia una vez pasada la noticia [la vida cotidiana de una mutilada en la Uganda posbélica, firmada por Martina Bacigalupo-Agencia VU] y el relato sociocultural [la narcocultura según Shaul Schwarz-Getty Images]. El trabajo de Kozyrev sirve como ejemplo de la tendencia existente a englobar y simplificar los rasgos propios de cada acontecimiento, como puede pasar, por ejemplo, con los conflictos africanos. «Mientras atravesaba la región durante la primavera pasada, sacando fotos de Libia a Egipto, pasando por Baréin, me di cuenta de que existen divergencias entre los rebeldes de Bengasi y los manifestantes de Baréin. –Explica Kozyrev en uno de los textos que acompañan a sus fotografías-. Ambos grupos luchan contra la tiranía, pero su punto de vista y expectativas difieren. Llegué a la conclusión de que cada revolución tenía que ser estudiada según su contexto, ya que cada una tenía unas repercusiones diferentes. Los acontecimientos de cada revolución se desarrollaron por separado; cada una con sus propios héroes y crisis y con una manera propia de relatar la información. Finalmente, las diferencias pueden resultar mayores que las similitudes».

-El trabajo de Yuri Kozyrev está en la línea del género más tradicional de fotografía de conflicto, es muy expresivo, simbólico y tiene un uso de la luz impecable –explica Alice Monteil-. Además da al espectador la posibilidad de viajar por cuatro países del mundo árabe que han vivido una revolución en 2011 y volver a reflexionar sobre las causas y los fenómenos relacionados con este movimiento de cambios políticos y sociales bajo una misma mirada y, por lo tanto, darnos cuenta de las similitudes y las diferencias entre estas revoluciones.

En el espacio casi en penumbra del CCCB, la gente pasa en procesión por las imágenes, lee atentamente los pies de foto con más información sobre cada fotografía. El silencio se impone. Las cifras revelan que las exposiciones de fotoperiodismo son las más visitadas en los museos. Mientras tanto el periodismo contemporáneo, y la fotografía en particular, continua viviendo su propia revolución. Se ha transformado la manera de trabajar, y no sólo a nivel técnico. Al fotógrafo se le ha exigido, de la noche a la mañana, que sea un periodista multimedia. Tendría mucha suerte si lo hace por el mismo precio.

-El tema de las crisis de los medios en cuanto a la producción y difusión de reportajes fotográficos es evidente –añade Alice Monteil-. Estamos en medio de un cambio en cuanto a las maneras de difundir este tipo de contenidos. Originariamente, los fotógrafos de prensa generaban material para los medios. Esto está cambiando y nuevos escenarios se están convirtiendo en aliados naturales y claves para difundir este tipo de contenidos como por ejemplo museos, festivales, colectivos, Internet, soportes multimedia… No creo que esto vaya a crear un deterioro en la calidad del trabajo. Al revés, los autores se tienen que buscar la vida y ser cada vez más creativos para encontrar la manera de contar sus historias y llegar al público. En cuanto a la calidad de lo que se publica, está claro que esta muy condicionado por intereses económicos y dinámicas que no siempre tienen como premisa la calidad y veracidad de la información. Pero no diría que esto es una tendencia nueva. El crowfunding es una manera bastante nueva de financiar proyectos pero no todos la utilizan. Muchos fotógrafos recurren a becas, premios o subvenciones para conseguir los fondos necesarios para sus proyectos. Las alianzas entre sector público, privado, oenegés son cruciales para financiar este tipo de reportajes. Y también muchas veces se invierten los propios recursos personales para poder llevar a cabo los proyectos a largo plazo. Hoy en día es difícil vivir de la fotografía por lo tanto muchos combinan “trabajos alimenticios” con su labor documentalista.

No es una tendencia nueva, pero sí que va en aumento. Leroy dijo en la inauguración del Visa 2011 que cada vez hay más fotógrafos freelance, los periódicos prefieren no tenerlos en plantilla. Y apunta que el gran cambio que se ha producido en la historia del festival ha sido la desaparición paulatina de los editores gráficos y las agencias. Los plazos se han reducido y las tareas del fotógrafo se han multiplicado. ¿Consecuencias? Una disminución del estándar de calidad a tenor del material que llega, a miles, a la organización del festival. Se produce una desbordante cantidad de fotografías a nuestro alrededor que además se mezclan entre ellas con consecuencias muy perversas. «Nunca un ojo fue más ávido que el nuestro», precisó Théophile Guatier con la invención de la fotografía. En la era digital, hablaríamos del ojo sobreexpuesto ante el atracón visual. Cartier-Bresson recomendaba tomarse pausas en la labor fotográfica, dejar de cazar imágenes, para poder volver a ver. Parece que estas palabras, hoy en día, también irían bien para los espectadores de noticias.

Un libro sobre este tema que merece especial atención es Black Passport (Aperture, 2010), de Stanley Green, un viejo conocido de Rusia. Este lobo estepario está de vuelta de todo, de Somalia, Irak, la guerra de los Balcanes, Kashmir, Líbano y los momentos claves de la historia contemporánea rusa. «Open wound, 1994-2003» (Trolley books, 2004) es su sobrecogedor libro sobre el conflicto checheno a la altura del clásico «Vietnam Inc.» de Philip Jones Griffiths, intentos ambos por entender la escurridizas razones de los conflictos armados y el comportamiento humano. «Black Passport», sin embargo, puede entenderse además como un acto de redención, de amor a la fotografía y de sincera confesión. Porque a pesar de revisar su obra cronológicamente, las fotografías corren en paralelo a sus vivencias personales. Entonces afloran las dudas, el peligro asumido, la pulsión, las minusvalías emocionales. Estando en el Líbano, relata: «No había espacio en las morgues de Tyre. Habían descargado los cuerpos de los civiles en unas plazas de aparcamiento, se había convertido en una morgue al aire libre. Lógicamente las revistas demandaban ese tipo de imágenes, y allí estábamos todos tomando fotografías de los féretros y los cadáveres. Quienes fotografiaban eran amigos míos. Aun diría más, era mi familia. Pero al mismo tiempo eran mis competidores».

Otro problema añadido son los sentimientos que nos despierta la contemplación de este tipo de imágenes, en lo que profundizó Susan Sontag en uno de su ensayos: la modernidad entendida como la posibilidad de ser espectadores de las desgracias ajenas, incluso de las que suceden en otra parte. Más allá de este peliagudo debate, Sontag apuntó otra dificultad: encontrar los espacios reservados y de recogimiento que precisa este tipo de fotografías, casi iconos seculares, en una sociedad «cuyo modelo principal de espacio público es la megatienda». En otras palabras, las fotografías de esta exposición no sólo nos acercan aparentemente al dolor ajeno, también nos cuestionan quienes somos nosotros como público y nuestro modo de acercamos a ellas.

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