Un viaje sobre las olas de la mente

Las pinturas de Pijuan son afines a la idea de la “muerte del autor”, tanto en un sentido semiológico, como literal. El artista falleció en 2005, pero sus obras siguen evocando e inspirando a los espectadores.

Estoy ante el paisaje de Joan Hernández Pijuan titulado “Camins” (1999) y me siento como si estuviera en una proyección de alguna “road-movie” minimalista y existencial. Parece que se perfila un viaje, sin embargo cada vez es más difícil entender a dónde y para qué. De ahí se deduce que el argumento es lo de menos, que lo que realmente importa es el estilo. En los cuadros abstractos de Pijuan apenas se definen los lugares concretos a los que hacen referencia los títulos (como, por ejemplo, un óleo llamado “Aragón”). Tal y como ha señalado la viuda del pintor, para poder definirlos con exactitud, el espectador, al menos, tiene que ser “español de nacimiento”.

Pero la pregunta más esencial, aunque sea retórica, es la siguiente: ¿es necesario definir los lugares en los paisajes de Pijuan? Dicha pregunta establece una curiosa rima con un diálogo de  la película soviética “Tengo 20 años”, de Marlén Jutsíev. En los años 60, dos jóvenes visitan una muestra del arte contemporáneo, allí son testigos de los vanos intentos de otro visitante, un hombre de edad madura, por entender por qué las peras y las granadas de los cuadros están pintadas de una manera tan poco verosímil, con unas formas tan desfiguradas. El hombre afirmaba casi a gritos que nunca podría comprender “ese arte”. “Claro que no. A él le gustaría comerse las naturalezas muertas”, comenta el joven a su amiga, disipando así, con una simple frase, las dudas anteriores acerca de la predestinación del arte. Es decir, lo que no parece “natural” puede llegar a ser verosímil. Del mismo modo, lo que parece demasiado natural puede no ser un arte “genuino”.

Es poco probable encontrar hoy en día espectadores que afirmen que no entienden el porqué y para quién existe este tipo de arte. Actualmente, el público no tiene problemas con la admisión del código cultural del arte informal. En cambio, lo que sí resulta más complicado es establecer la lectura del sentido original de los cuadros. Hernández Pijuan nunca dibujó sus paisajes al natural, siempre los inventaba en su mente. De modo que en ellos cualquier sentido geográfico o espacial se desvanece. O, más bien, ese sentido se vuelve particular para cada receptor por separado. La colaboración con el espectador, que muchas veces percibe la obra como si no fuese nada más que un objeto del diseño industrial, es uno de los postulados más importantes para este artista. Los paisajes de Pijuan se componen de una serie de repeticiones cíclicas que tienen que ver con los sueños y las visiones. Estas imágenes se repiten constantemente, creando un mundo poblado de garabatos, florecillas negras, etc. Solo existen  detalles que se repiten, mientras que el contexto general está ausente.

En las obras de este artista no hay solamente una ausencia de contexto, sino también de centro, tenga este un sentido semántico, o de composición, o cualquier otro. En este sentido, el sentido principal del cuadro no se sitúa visualmente en el centro sino que se encuentra disperso. Todo esto evoca a la época  actual. En la era de Internet los hyperlinks nos llevan más allá, pero no al centro, sino a un punto de partida que es nuevo cada vez. Un especie de lago cósmico por el que tenemos ganas de patinar caóticamente muchas veces. Pijuan es un artista a caballo entre dos siglos. A pesar de la diferencia aparente entre sus cuadros y la obra de artistas de “net-art”, su obra artística resulta estar profundamente arraigada en la actualidad de la sociedad de la información. Así pues, la realidad virtual cobra importancia y con ella el fenómeno de la autoría, que casi se desvanece. En la realidad virtual todos los esfuerzos del creador se dirigen a simular en el espectador/usuario una experiencia “casi real”. Al igual que en la realidad virtual, la característica principal de la obra de Pijuan es el efecto de inmersión.

Asisto a la retrospectiva con un compañero, un programador con experiencia. Mira durante un rato uno de los paisajes y finalmente dice: “Qué extraño. Parece ser un paisajista moderno, pero ¿cómo no se daba cuenta de que lo que hizo se podía crear fácilmente con un programa como el Paint?” Sí, es cierto. Las líneas toscas, unos fuertes colores monocromáticos, todo ello puede ser fácilmente reproducido incluso por un niño. Claro está, ese niño nunca merecería ningún homenaje, ni escucharía un simple elogio. Mientras que Pijuan lo hace de una manera tan inimitablemente limpia, sutil, rigurosa, cerebral y elegante, que hace que se convierta en uno de los artistas más importantes de la frontera entre los siglos XX y XXI.

No es ninguna casualidad que compare los paisajes de Pijuan a la creación infantil. El pintor escoge una manera de dibujar que muestra una gran sensibilidad y es muy sincera. Es como si tuviera una percepción infantil del mundo. Pijuan es un vanguardista suave, casi silencioso. Gran cantidad de sus trabajos son cuadros monocromáticos con figuritas o dibujitos distribuidos más o menos equitativamente. Al principio eran bastante abstractos, luego tomaron ciertos rasgos de los paisajes primitivistas. Empezaron aparecer casitas, pequeños puentes y otros detalles de un paisaje misterioso. Pijuan se parece a un Klee apaciguado, o un Rothko sin sus ambiciones. Como confiesa el mismo artista, los cuadros de Franz Kline “fueron dibujando mi sensibilidad”. Sin embargo, el español parece no tener ni la clarividencia filosófica, ni los esfuerzos místicos.

La retrospectiva de Pijuan que tuvo lugar en Barcelona en el año 1997 se titulaba “Espacios del silencio”, el silencio en todas las dimensiones de la palabra. La calma de los paisajes desiertos de Segarra, en donde estuvo durante la Guerra Civil y mucho años después. El silencio también tiene otro significado. El autor no explica nada al espectador. El propio espectador se convierte en coautor, y él mismo tiene que definir qué tipo de emociones le produce el paisaje titulado “Domus” o “Serie negre III”. El rechazo del artista a comentar lo dibujado se expresa a veces de una forma visual bastante concreta. De esta manera, en el paisaje “Serie negre III”, visto desde lejos, parece que hay escritas cuidadosamente unas líneas, unas palabras. Pero cuando nos acercamos, nos encontramos en una situación parecida a la que se da en la película “Blow-up”. Ahí, un fotógrafo aumenta unas instantáneas en un intento por averiguar si el cuerpo de un asesinado está tumbado en el parque. Entonces, la imagen fotográfica se destroza más debido al grano. Al igual que en el film, al acercarnos al cuadro nos damos cuenta de que lo parecía una escritura no es más que un dibujo del que es imposible sacar ningún provecho. Así pues, en vez de descubrir en los paisajes un sentido único, “teológico”, es decir, el mensaje de un Autor “endiosado” que habla al espectador de la razón de las cosas, lo que creará el sentido será la recepción de los espectadores, que perciben lo dibujado como un espacio multidimensional, que no se descifrará y que solo se puede desenredar parcialmente.

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