Lady Macbeth de Mtsensk o el grito de Eva-Maria Westbroek

Foto de Javier del Real/ Teatro Real

Foto de Javier del Real/ Teatro Real

A la segunda y última ópera de Shostakóvich se le añadió, dos días después de la presencia de Stalin en un palco del Bolshói, un epílogo que transcendió lo puramente artístico. «El caos sustituye a la música», el artículo sin firma que apareció en Pravda y que expresaba la opinión del Kremlin, supuso un antes y un después no sólo en la biografía del veinteañero Shostakóvich sino que también resultó el acta de defunción de las vanguardias. Cualquier experimento o desviación se interpretaría como «un juego que puede acabar muy mal». El montaje procedente de la Nederlandse Opera se representará en el Teatro Real de Madrid hasta el 23 de diciembre.

 

Acto primero, la historia

 

Katerina Ismailova vive insatisfecha y aburrida en el corazón de la Rusia profunda del siglo XIX con Sinovi Ismailov, un marido gris y anodino, y su suegro Borís, un personaje autoritario y rival sexual de su propio hijo. Para que no haya atisbo de duda de a quien dirigir nuestra empatía, la ópera arranca con una aria de Katerina en la que canta: «sólo yo estoy sin hacer nada, sólo yo me estoy consumiendo, a mí y sólo a mí, mujer del comerciante, no me sonríe el mundo». Alberto Moravia, autor de “El tedio”, afirmaba que el amor es la única vacuna contra el aburrimiento, y éste será el detonante de una pasión desbordada de Katerina por Serguéi, un nuevo asalariado de los Ismailov y Don Juan impenitente. La ausencia de pasión en su vida será el motor que arrastre a Katerina por una escalada de sexo y crímenes que allanen el camino de esta relación adúltera: el envenenamiento de Borís y el asesinato de Sinovi. Pero el hallazgo del cadáver del marido oculto en la bodega acelerará el ritmo de los acontecimientos, y la policía detendrá a la pareja en pleno festejo de su enlace matrimonial. Katerina no soporta el peso de la culpa y confiesa. De camino a Siberia sigue implorando el amor de Serguéi pero éste ya ha encontrado cobijo en los brazos de Sonietka, otra prisionera que humilla a Katerina arrebatándole las medias con la ayuda del frívolo amante. El entorno hostil de los convictos y el futuro que le espera, de nuevo sola y encerrada, la empujan al sacrificio final lanzándose a las aguas heladas. Por delante, además, se lleva también a Sonietka. Así se cumple la premonición que Katerina había cantado, uno de los momentos más shakesperianos de la función: «En la espesura del bosque hay un lago, muy redondo y muy profundo, y su agua es muy negra, tan negra como mi conciencia».

 

Primer interludio.- Un sentimiento llamado amor

 

«Dediqué “Lady Macbeth” a mi prometida, mi futura esposa […] porque la ópera trata del amor. También trata de cómo podía haber sido el amor si el mundo no estuviera lleno de cosas viles. Es la vileza lo que arruina el amor, y las leyes, y las propiedades, y los apuros financieros, y la policía estatal. Si las condiciones fueran diferentes, el amor también habría sido diferente».



Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova) / Michael König (Serguéi) © Javier del Real / Teatro Real

 

Una ópera sobre el amor, sobre la ceguera del amor, sobre el amor desbordado por el deseo. Shostakóvich se había casado dos años antes del estreno de “Lady Macbeth de Mtsensk” con Nina Varzar pero la estabilidad del enlace se enfrentó a una primera prueba cuando irrumpió la joven traductora Yelena Konstantinóvskaya, que puso en jaque el matrimonio en 1934. Al parecer, Shostakóvich tenía cierta fijación por el tipo de amor irracional, aquél capaz de poner patas arriba las convenciones e incluso los conceptos del bien y del mal. En ese sentido, Katerina, pese a cometer dos asesinatos, se nos presenta como víctima, es una mujer «enérgica, hermosa y con talento» a ojos de Shostakóvich. «En la descripción de su carácter –prosigue- he escrito una música profundamente lírica» y a ella le corresponde las partes más “cantabile”. El contraste entre el lirismo de Katerina y la música grotesca que acompaña al resto de personajes -que parecen sacados de las pinturas negras de Goya-, nos provoca una extraña sensación de empatía antinatural: la aparente heroína es, a la vez, la asesina. Rostropóvich, responsable junto a su mujer de la restitución de la partitura original, llamó a esta defensa del criminal una «anomalía humana». Provocar un mal para la consecución de un bien personal parece uno de las imágenes que el espejo de la ópera devolvió a Stalin. «Recuerdo ahora que estoy en este mundo terreno, donde hacer mal es frecuentemente laudable, y hacer bien es algunas veces locura peligrosa», dice Lady Macduff en el “Macbeth” de Shakespeare.


 Eva Maria Westbroek (Katerina Ismailova) / Vladimir Vaneev (Borís) / Alexander Vassiliev (El Pope) © Javier del Real / Teatro Real

 

Segundo acto.- La Katerina de Leskov

 

Una de las grandes fuentes de inspiración de Shostakóvich fue la literatura. En su introducción a “Lady Macbeth de Mtsensk” justifica la elección del texto de Leskov atendiendo a la prerrogativa de Gorki de que era preciso conocer el país, su pasado, su presente, su futuro. La obra ofrecía un vívido retrato de las condiciones de la época zarista y sería la primera entrega de la tetralogía que tenía en proyecto Shostakóvich sobre el papel de la mujer en la historia rusa y su camino hacia la emancipación, dueña final de sus sentimientos y su cuerpo. Y Leskov, gran conocedor del medio rural, ofrecía un retrato sin edulcorantes del contexto al que se enfrentaba la mujer en el pasado. Además, la obra literaria había vuelto a ser popular diez años antes gracias a una adaptación cinematográfica y a una nueva versión ilustrada de Borís Kustódiev.


La obra original es mucho más descarnada que el libreto de Preys y Shostakóvich, en el que hay variaciones importantes del original con el objetivo de que nuestros sentimientos hacia Katerina sean más complejos, aunque la ópera sí es más explícita en lo que a sexo se refiere. El estilo premeditadamente distante de Leskov, próximo al informe pericial, expone una historia basada en hechos reales con toda su crudeza, cercano en su planteamiento al «non-fiction» contemporáneo. En él, Leskov arranca toda voz interior de los personajes, los deja huérfanos de la profundidad shakesperiana a la que alude el título, sólo los conocemos por sus hechos y estos nos posicionan en su contra. De esta manera al lector le es imposible comprender las motivaciones de Katerina que, en la historia original, asesina también a un sobrino menor de edad, un crimen que Shostakóvich suprimió porque consideró imposible defender a una infanticida. El compositor, que pensaba que ningún artista puede tratar a sus personajes con indiferencia, devolvió a los suyos los pensamientos íntimos que Leskov omite premeditadamente. Que la partitura sea tan potente es debido a que se convierte en el auténtico narrador de la historia, explora los territorios que las palabras ya no alcanzan a describir.


“Lady Macbeth de Mtsensk” es la eterna aspiración a una vida distinta. Katerina siente un anhelo ingobernable por romper el yugo invisible de una existencia sin pasión. Es más, a su alrededor sólo topa con un mundo hostil y machista al que no se siente conectada. «Nadie tengo entre mis brazos, nadie me abraza, nadie pone sus labios sobre los míos, nadie acaricia mi blanco pecho, nadie me agotará con su amor apasionado» se lamenta, y por esa rendija se colará la tragedia. En «Sin salida», una obra anterior a «Lady Macbeth de Mtsensk », Leskov dice en boca de un personaje que en un medio analfabeto no se dan los conflictos dramáticos. Otro personaje, un médico, va más allá y afirma que sí hay suficiente material dramático en la vida rusa, sólo es necesario que los artistas encuentren la forma de abordarlo. Y en la siguiente, Leskov recogió el guante y escribió la historia de Katerina.


¿Qué otras resonancias pudo tener el texto de Leskov? Los muertos de la deskulakización (1929-32) aún estaban calientes. De alguna manera la ópera parece justificar el asesinato de los hacendados y, en esa hipotética postura, Shostakóvich parece un buen altavoz a la causa. No obstante, la sátira no se limita a los pudientes o la iglesia, el pueblo llano se presenta como una manada de bestias caprichosas herencia de una larga tradición de esclavitud. El cuarto acto, en cambio, se distancia hacia otro registro. El coro canta: «¡Ah, camino abierto por las cadenas, camino de Siberia, sembrado de huesos! Y además camino empapado de sangre, ¡camino lleno de gemidos de muerte!». Si bien es un quejido que nos llega de la época zarista se convierte, tiempo después, en preludio de lo que estaba por venir. Algunas cosas no habían cambiado mucho.

 

Segundo interludio.- Katerina, la nueva mujer rusa


En una carta a su madre fechada en 1923, Shostakóvich escribe: «El amor puramente animal es de tal vileza que no merece más comentario (…). Por el contrario no hay nada malo en suponer que una mujer se separa de su esposo y se entrega a otro hombre que ama y, a pesar de los prejuicios sociales, vivan abiertamente juntos. Al contrario, como su amor, serán auténticamente libres». Katerina expone su condición de animal encarcelado cuando dice que «estaba mejor cuando era una niña, vivíamos pobremente, desde luego, pero yo vivía en libertad». La libertad que requiere el amor, siempre amenazada, está expresada musicalmente con el estilo lírico del romanticismo ruso del XIX. El resto de personajes vive en un pentagrama mezcla de Kurt Weill, Stravinsky y el «Wozzeck» de Alban Berg, lo que Stalin entendía como un «halago al gusto desnaturalizado burgués con su música chillona». Y por si no fuera suficiente, «la música cloquea, zumba, jadea y resopla para representar con realismo las escenas de amor». El ámbito de la sexualidad, en la nueva sociedad soviética, trascendía lo personal para ser materia política. La emancipación de la mujer, y con ello su sexualidad, se vislumbraba una realidad en los primeros años de la era soviética pero al final se quedó en una ocasión perdida. Por ejemplo, en ese mismo año 1936 se abolió la ley de 1920 que permitía a las mujeres abortar en todos los supuestos. También se hizo burocráticamente imposible el divorcio y los movimientos feministas como el liderado por Aleksandra Kollantái fueron erradicados. Precisamente uno de los puntos que más desagradaron, y así se expresó en el Pravda, era que la cama, en el centro del escenario, fuera «el lugar donde se resuelven todos los problemas» y se presentaran las relaciones íntimas de forma tan explícita. La ópera cosechó un inquietante éxito, tanto en Rusia como en el extranjero, considerándose la primera gran ópera soviética. Sin embargo el modelo de mujer que se exponía no era del agrado del Kremlin. Aquél no era el modelo oficial a exportar.

Tercer acto.- La respuesta oficial


La huella que estampó la historia en la partitura de Shostakóvich invita al espectador a un ejercicio de imaginación mientras asiste a una de las representaciones de “Lady Macbeth de Mtsensk”: ¿en qué momento de esta orgía musical Stalin decretó “¡basta!”? ¿Cuál fue el detonante? Es pura hipótesis, por supuesto, porque para el público del siglo XXI la mezcla de géneros, la fanfarria de texturas musicales, las escenas cargadas de contenido sexual, los actores (en este caso) paseando por la escena en paños menores, la escatología o la visión de la cruda estampa de los campos penitenciarios con la distancia del tiempo no es motivo suficiente para enterrar una obra tres décadas y sentenciar a su creador. No obstante, Shostakóvich ya había sido apercibido con «La nariz» y, en todo caso, como afirmó un miembro de la redacción del Pravda, por alguien se tenía que empezar. Señalar al genio era mucho más efectivo que a los creadores de segunda: al genio se le sigue, se le copia, se le cree intocable. Y lo que aún es más importante, se genera un debate y, al posicionarse, se corre el peligro de expresar una opinión sincera. Para este propósito los oídos del NKVD estaban preparados para recoger las disensiones. Si bien Shostakóvich no despertaba muchas simpatías personales y no estaba exento de envidias, no faltaron voces que expresaran su desagrado por la intromisión del Estado en el arte. Y así no tardarían en engrosar la lista negra: Lezhnev, que comparaba el hecho con la quema de libros en Alemania, fue ejecutado. O Meyerhold, o Bábel, que creía que el artículo no debía tomarse en serio.

 

Coro titular del Teatro Real © Javier del Real / Teatro Real

 

 

Cuarto acto.- Katerina, c’est moi


«Lady Macbeth de Mtsensk » cuenta (aún) con el reclamo de las escenas sexuales en escena: la agresión de los trabajadores a Aksinia, la cocinera, y la cópula de los amantes. Pero dejando a un lado lo supuestamente morboso, la primera actuación en Madrid de la soprano holandesa Eva-Maria Westbroek fue lo más esperado de la función. Si desde el foso la partitura llegó al espectador de forma clara y directa con la batuta de Hartmut Haenchen, sin más ambiciones, la soprano se hizo dueña y señora del escenario. Ya en Madrid con el rodaje de Amsterdam y París, Westbroek se mostró potente, entregada, frágil cuando el personaje lo requería. Además de un voz segura y siempre al servicio de la historia, la mera interpretación de Katerina bien valió una noche en el Real. Eso a pesar de una dirección artística de Martin Kušej confusa en el mensaje y obsesionada en sacar cuanta más ropa interior mejor, incluso a los presidiarios que se supone están de camino a Siberia. Sin ir más lejos, Serguéi consuma la traición a Katerina por una medias de lana que Sonietka le pide porque se hiela de frío. A la vista de cómo van vestidos, cuesta imaginar que sólo tenga frío en los pies.



Eva-Maria Westbroek (Katerina Ismailova) / Michael König (Serguéi) © Javier del Real / Teatro Real

 

Fría también la escenografía de Heide Kastler, compuesta por una caja transparente que recuerda la Casa de cristal de Philip Johnson, ahora convertido en peep-show, rodeada por una empalizada de madera altísima que insistía en la sensación de jaula exquisita. Kušej declaró en una entrevista que su intención era apartarse «lo más posible de cualquier referencia histórica o tradicional.(…) Sobre todo no mostrar Rusia». Podríamos aceptar que Rusia queda suficientemente representada con la lengua del libreto y la partitura, que entronca con la ópera nacional rusa y coquetea con el expresionismo. Pero si se hace ese trabajo de vaciado hay que tener muy claro qué se da a cambio, porque se hubiera agradecido un trabajo interpretativo más exigente y un movimiento escénico más inspirado. Ni la pulsión sexual se palpa, ni se entienden algunas soluciones escénicas como los perros, los personajes trepamuros ni los policías irrumpiendo de debajo de las mesas. Tampoco la caterva de presos rumbo a Siberia que recuerda más bien a los internos de un frenopático. Sí, las etapas del viaje a los campos penitenciarios era la primera criba, el inicio del largo proceso de deshumanización, pero no era esa la sensación que transmitía el coro, ocupado en recrear un pabellón psiquiátrico.

Las grandes obras literarias son capaces de sobrevivir a una mala traducción. De alguna forma, “Lady Macbeth de Mtsensk” sobrevivió a la dirección escénica, que dejó aún más evidente que lo más moderno de la noche era Shostakóvich. Quién sí jugó a favor fue Westbroek, su interpretación fue tan electrizante que al final bien pudo haber dicho “Katerina, c’est moi”. Convincente, por su parte, fue Vladímir Vaneev en el doble papel de suegro y preso, y ajustado Ludovít Ludha como marido gris. Desgarbado Michael König como Serguéi, que no alcanza el magnetismo animal que se le supone; sobreactuado John Easterlin como el trabajador borracho y acertadas Carole Wilson y Lani Poulson; esta última sabe dar la estocada final a Katerina en el duelo de mujeres. La muerte de Katerina es otro gran interrogante: aparece colgada de las medias cuando se le supone que muere ahogada en las aguas negras del río.

Las buenas historias y las buenas partituras son capaces de llegar al espectador a pesar las decisiones cuestionables del montaje. Pero aun así algunos cantantes se crecen. Westbroek, literalmente, cargó con el todo el peso de la función. Un esfuerzo que descarga en el grito final, anterior al suicidio. Su rostro se desfigura como la cara andrógina de la obra de Munch, icono de la ruptura amorosa dramática. Merecida ovación final.


Eva-Maria Westbroek (Katerina Ismailova) © Javier del Real / Teatro Real

 

Coda. Cerrar el círculo.


Si 1917 y 1936 marcan dos años capitales en la historia cultural de Rusia y supusieron dos descalabros nacionales con sus dolorosas consecuencias –la emigración blanca con el estallido de la revolución y la decapitación de la élite intelectual a renglón seguido de «El caos sustituye a la música»-, otra cifra, 1962, parece cerrar un círculo. La instauración del régimen soviético había provocado, por una parte, la diáspora de nombres relevantes que supusieron un frenazo al desarrollo natural del pensamiento e identidad rusa [Zamiatin, Brodovich, Berdiáyev, Nabokov, Rachmaninoff, Pavlova, Diághilev…], y por otra el aniquilamiento o exilio interior de quienes se quedaron y no compartieron la línea oficial. Si bien el compositor declaró en una entrevista del New York Times, en 1931, que «no hay música sin ideología y, consciente o inconscientemente, los compositores han expresado concepciones políticas a través de su música», la ambigua personalidad de Shostakóvich ha provocado siempre ríos de tinta al intentar analizarla. Después de la Quinta sinfonía (1937) subtitulada “Respuesta de un artista soviético a una crítica justa”, Shostakóvich se refugió en la música de cámara y no fue hasta el Deshielo que no pudo respirar tranquilo, eso sí, perfectamente acoplado al aparato del Partido. No obstante, 1962 es el encuentro de las dos Rusias, la de la diáspora y la que se quedó (o no pudo marchar). A los ochenta años, Stravinski aterrizó en Sheremetevo aceptando la invitación del gobierno soviético con motivo de su cumpleaños. Volvía, desde los Estados Unidos, a su tierra natal. «¿Dónde está Shostakóvich?», no dudó en preguntar. Se dice que en el estudio de Shostakóvich había dos fotografías: un retrato suyo con el Cuarteto Beethoven y otra de su admirado Stravinski. Orlando Figes recoge en uno de sus libros ese esperado momento de los dos compositores, finalmente juntos en el hotel Metropol. Uno con el reconocimiento internacional y el vigor de la libertad vivida, el otro con el rostro marcado por la censura y los tics nerviosos. Después de un largo silencio, Shostakóvich reunió el coraje para romper el hielo. “¿Qué opina de Puccini?”. “No lo soporto”, respondió Stravinski. “Yo tampoco, yo tampoco”, asintió Shostakóvich. Fue todo lo que se dijeron aquella primera cena.


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