En la boda de Tonino Guerra celebrada en Moscú apareció Tarkovski con una cámara Polaroid que no dejó de disparar durante toda la ceremonia. Años más tarde, el guionista de películas como “Amarcord” o “Blowup” recordaría la relación del director con aquella cámara fotográfica en el libro “Luce istantanea”: “Tarkovski pensó mucho sobre el vuelo del tiempo y quería conseguir una sola cosa: pararlo, aunque fuera por un instante, en las imágenes de la polaroid”. Si donde hay mucho espacio hay mucho tiempo según Thomas Mann, es lógico que Tarkovski tuviera en el tiempo una de sus obsesiones primordiales. No es de extrañar tampoco que, tarde o temprano, las polaroids, esas pequeñas copias de tiempo encapsulado, y Tarkovksi vivieran un pequeño idilio.
Guerra hizo de cicerone de Tarkovski por Italia ayudándole a seleccionar localizaciones para la película “Nostalghia”, cuyo guión escribirían a cuatro manos. De ese viaje nacen las primeras Polaroids del director ruso. Además de estas instantáneas, existe un documento único, “Tempo di viaggio”, el documental que sigue la experiencia de una búsqueda plagada de las dudas y divagaciones que todo proceso creativo conlleva. Firmada por el propio Guerra, “Tempo di viaggio” es una inmersión en el concepto de viaje en todas sus dimensiones y en las inspiradoras reflexiones que el director ruso despliega de forma espontánea. Uno de los elementos más interesantes de esta suerte de making-of es la experiencia de la luz del mediterráneo y su cultura por parte del propio Tarkovski, una mirada que percibe los trigales italianos como la estepa y las pinturas renacentistas como iconos. De hecho, hay una voluntad de atrapar estas dos geografías con la misma mirada. Tarkovski comentó respecto al empleo del color en su cinta italiana: “Uno asocia este país con el sol; pero yo quiero que el sol aparezca sólo en dos o tres momentos, con una función muy precisa. Rodaremos los días cubiertos, grises, apagados, en los que incluso puede llover. Esas secuencias estarán en armonía con los tonos de las escenas que rodaremos en Moscú en el momento que cae la primera nieve”. Nunca Italia pareció tan rusa, ni en su película ni en las Polaroids.
No debería extrañarnos que la primera y única experiencia de Tarkovski con la fotografía sea con las cámaras Polaroid. De hecho, el director consigue transmitir a las fotografías la misma densidad poética de sus películas. La época polaroid, cámara inventada en 1947, fue un momento dulce para la fotografía porque unió la curiosidad artística con el consumo de masas en un solo aparato debido, en buena parte, a que borraba de un plumazo el paso por el laboratorio. Como decía su inventor Edwin Land, valga la redundancia, «lo único necesario para tomar una buena fotografía es tomar una buena fotografía». Esa era una de las claves de su éxito. La otra era la magia de ver aparecer la imagen como si de tiempo estuviera hecha y tener entre los dedos una copia única, irrepetible: la fotografía había recuperado el aura perdida. La polaroid, hasta hace bien poco, era herramienta habitual de trabajo entre profesionales de otros campos que necesitaban analizar las condiciones de luz en un preciso instante. Los técnicos de cine, directores de fotografía y realizadores, estudiaban un encuadre o el efecto de la luz gracias a esa imagen encerrada en un marquito blanco. Quienes la hayan utilizado saben que ese tiempo de espera, el tiempo de la Polaroid, en el que se agitaba la copia o se dejaba encima de una superficie, era uno de los momentos más especiales de todo el proceso, se generaban discusiones sobre lo que aparecería o se preguntaba con insistencia “¿cuánto falta?”. Siempre había expectación. Hoy día se pretende recuperar esa estética “imperfecta” en los dispositivos electrónicos gracias a la aplicación de un filtros con un solo clic. Pero son eso, filtros, una capa encima de otra cosa. El resultado es un derivado, no la cosa en sí, y sin tiempo de espera, uno de los requisitos imprescindibles en estos tiempos nuestros.
La obra fotográfica de Andréi Tarkovski se limita a 340 polaroids del archivo familiar. Parte de ellas se pudieron ver hace tres años en la exposición “Andréi Tarkovski, fidelidad a una obsesión” en la Casa das Compás de Pontevedra y en el CGAI de A Coruña. De aquello queda el catálogo de Maia Ediciones, que también recoge las ponencias de las jornadas que se organizaron en torno a la exposición. En el texto introductorio de esta edición, el hijo del director cuenta que su padre nunca antes había experimentado con la fotografía y que fue en ese viaje a Italia cuando el guionista italiano le regaló una cámara Polaroid que llevaría consigo de vuelta a Rusia. En la dacha cercana a Moscú, en Mjasnoe, empezó a capturar imágenes del campo ruso, de la casa, de la familia. Estas imágenes más intimas de Mjasnoe se convierten, por así decirlo, en su único recuerdo tangible de Rusia cuando decide permanecer exiliado en Italia. Es interesante notar ese viaje de ida y vuelta de luces, miradas cruzadas y polaroids en la última etapa del realizador. Tres años después de rodar “Nostalghia”, y también de las primeras experiencias con su cámara Polaroid, moría en París.
Fotografía y cine han mantenido un idilio tenso desde sus inicios. Primero la fotografía quitó del pedestal a la pintura y después probó de su propia medicina con el cine, en especial el vídeo, cuando la desbancó como documento del “aquí y ahora”. No obstante, a nivel artístico, una y otra disciplina se han aproximado mucho más en los últimos tiempos de lo que parece. Uno de los principios del cine fue capturar el movimiento, la velocidad, y los primeros cortos se centraron en eso: trabajadores saliendo de las fábricas, trenes, calles concurridas. El perfeccionamiento del arte del montaje añadió vistosidad y aceleración. Sin embargo, a partir de mediados del siglo pasado, un buen grupo de directores pisaron el freno y ralentizaron sus tomas e investigaron todas las posibilidades del plano secuencia. Hablamos de Antonioni, Wenders, Angelopoulos, Ozu, Bergman, Malick, Kiarostami, Erice… y Tarkovksi (Sokurov tomaría el relevo del genio ruso); en el campo del videoarte, tres cuartos de lo mismo: Bill Viola, Fiona Tan… ¿Se estaban acercando conscientemente a la percepción que se tiene cuando se observa una imagen fija? De alguna manera, esta manera de filmar permite darle tiempo al espectador para que se familiarice con lo que está viendo y pensar al mismo tiempo. El montaje abusivo ha quedado relegado casi a adjetivo peyorativo, la estética de «videoclip». En resumen, la toma larga empleada por estos directores es lo más parecido a la fotografía, con el halo de misterio añadido del movimiento, que se muestra más como un pliegue de la realidad que como protagonista. En el extremo del “still-cinema” tendríamos los experimentos audiovisuales de Andy Wharhol.
En este segundo mes de ciclo Mosfilm se proyecta “La infancia de Iván” y la atemporal “Stalker”. Pero sin duda, al margen del genio de Tarkovski, una de las citas especialmente interesantes es la sesión del 5 de octubre a las 19:30 de “Pabellón n6”, la adaptación de la obra homónima de Antón Chéjov rodada como un falso documental en un manicomio real. Además de poder ver una película que no pasó por los circuitos comerciales españoles, el filme será presentado por el propio autor y director general de Mosfilm, Karen Shakhnazarov. Sin duda, en Madrid, este será un octubre rojo.
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Ciclo Mosfilm en el cine Doré. Octubre 2011. [xurl.es/programa-oct-dore]
“Arsenal” (1929) de Alexander Dovzhenko.
“El circo” (1936) de Liubov Orlova.
“La carta que nunca fue enviada” (1959) de Mijaíl Kalatozov.
“La infancia de Iván” (1962) de Andréi Tarkovski.
“Lenin en Polonia” (1965) de Serguéi Yutkevich.
“Lluvia de julio” (1966) de Marlen Khutsiev.
“Tío Vania” (1971) de Andréi Mijalkov-Konchalovski.
“Agonía” (1974-1981), de Elem Klimov.
“Dersu Uzala” (1975) de Akira Kurosawa.
“La esclava del amor” (1975) de Nikita Mijalkov.
“La ascensión” (1977) de Larisa Shepitko.
“Stalker” (1979) de Andréi Tarkovski.
“El asesino del zar” (1991) de Karen Shakhnazarov.
“Ven y mira” (1985) de Elem Klimov.
“El imperio desvanecido” (2008) de Alexander Lyapin.
“El pabellón n6” (2009) de Karen Shakhnazarov y A. Gornovsky.
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