Cuando el arte se fundió con lo cotidiano

Central Eléctrica MOGES, 1926. Iván Zholtovski. © Richard Pare

Central Eléctrica MOGES, 1926. Iván Zholtovski. © Richard Pare

A falta de pocos días para que finalice en Madrid la exposición “Construir la revolución”, tras su paso por Barcelona, conversamos con los responsables del diseño del montaje, los arquitectos Mamen Domingo y Ernest Ferré.

Incomprensiblemente poco valorado hasta la fecha, el periodo del constructivismo ruso parece vivir una segunda juventud con libros y exposiciones que pretenden rescatar las ideas renovadoras de un periodo irrepetible. La Fundación La Caixa –conjuntamente con la Royal Academy ofArts de Londres y el SMCA-Colección Costakis de Tesalónica- ha presentado al público español una profusa y variada selección de 230 obras (entre pinturas, diseños, maquetas…) de referentes como Popova, Ródchenko, Malévich, Tatlin o Ginzburg. Además de las obras originales y las imágenes de archivo de la época, el espectador puede disfrutar de la serie fotográfica de Richard Pare, que da cuenta del estado actual del legado arquitectónico.

Para conocer un poco más aquel período (1915-1935), entrevistamos a los responsables del despacho de arquitectura catalán encargado de ordenar visualmente la exposición para el visitante. Con una intensa dedicación a labor académica, esta pareja de arquitectos es artífice de obras que ya forman parte del paisaje catalán, como la pasarela peatonal para el Fórum 2004 o el Centro cultural de Balaguer.

Como profesionales de la arquitectura, ¿habíais tenido algún contacto anterior con la arquitectura rusa de este periodo?

Cuando nos encargaron el montaje de “Construir la revolución” y vimos que era un tema que formaba no sólo parte de nuestros intereses plásticos sino también de nuestra propia disciplina, la fascinación fue doble. Muchos de los edificios de la muestra han formado parte de nuestro aprendizaje. La creatividad del período y su mentalidad de innovación son desbordantes, y en eso también es un referente. La integración de ingeniería, arquitectura y arte que transmite es todavía hoy, para nosotros, una guía para acometer nuestros proyectos personales.

El propio montaje (con el desafío estructural de los cuadros suspendidos por cables, el ambiente espacial único que muestra la exposición con un recorrido libre y dinámico, la idea de que los cuadros pudieran asimilarse a la abstracción de unos caballetes de pintor dispuestos en un taller de creación plástica propios de la Rusia de aquellos años) demuestra que todavía asumimos aquellas enseñanzas como propias, desde la idea de unidad constructiva y artística.

Las fotografías de gran formato de Richard Pare, un testimonio del estado actual, se disponen como grandes ventanas en el perímetro de la sala; para nosotros representan la relación de estas obras con el mundo. El documento de Pare se compara con las valiosísimas fotografías de la época, traídas del Museo Estatal de Arquitectura Schúsev de Moscú; es una reflexión del tiempo y la condición social que propuso como construir aquel mundo.

Una exposición como ésta, ¿creéis que responde a que los experimentos que se hicieron en la Rusia pre-estalinista (una arquitectura nueva para una sociedad nueva) son un tanto desconocidos para el gran público, a diferencia de las otras expresiones artísticas?

La arquitectura difícilmente puede trasladarse de un lugar a otro, aunque los constructivistas lo intentaron con la gran maqueta de la torre para la Tercera Internacional. Nuestra disciplina tiene un problema de comunicabilidad, las emociones quedan reservadas para el instante de la visita en el propio lugar y difícilmente son experimentables a través de la fotografía, el vídeo o la escritura.

Los constructivistas intentaron realizar una arquitectura nueva, espacios colectivos de máxima transparencia donde la vida de los habitantes de la nueva sociedad debía manifestarse en toda su cotidianeidad; el lugar de trabajo, el transporte, los espacios de ocio, los clubes sociales, las escuelas, las viviendas de las clases obreras… todo debía manifestarse de la forma más transparente posible, y aparecieron grandes ventanas, planos de cristal, accesos en rampa, espacios flexibles y continuos. Esta arquitectura tenía un doble objetivo: expresar los cambios producidos en la sociedad y la paulatina sustitución del arte, o todo lo artístico, por una estructura productiva de los objetos para su uso por parte de la clase trabajadora. El experimento consistía en la inclusión del arte en todas las capas de la sociedad, también en los talleres donde se trabajaba-totalmente integrados- la arquitectura, la ingeniería y las artes aplicadas. En estos talleres, llamados vjutemas, se diseñaba de todo, desde pequeños utensilios hasta centrales eléctricas. Desaparecieron en 1930 para volver a ser lo que eran previamente, escuelas especializadas. Fueron una de las más grandes revoluciones en la enseñanza de las artes aplicadas, la arquitectura, la ingeniería y los procesos industriales.

La exposición ha intentado en todo momento respetar aquel planteamiento de máxima transparencia mediante una presentación unitaria de todas las creaciones de la engloban y que así el visitante percibiera el reflejo de lo que habían sido esos talleres.

En ese sentido, ¿qué destacáis vosotros de ese nuevo imaginario?

El propio Stalin encargó la desactivación de todo el mecanismo productivo de los vjutemas a partir de 1930. De hecho en Rusia se vivió una involución artística, se desmanteló buena parte de la labor de Anatoli Lunacharski, artífice en buena medida de aquella vanguardia. Se había llegado demasiado lejos en la expresión de una utopía colectiva. Cuando la vanguardia artística se une a una corriente filosófica y ambas definen la forma y contenido de una sociedad entonces la utopía colectiva se ha hecho realidad. Es el mejor legado que una vanguardia artística puede ofrecer.

Muy lentamente se está intentando proteger –con desigual fortuna- todo ese patrimonio. Es posible que esta exposición tenga algo de reivindicativo. ¿Qué opináis al respecto desde la experiencia de Barcelona y desde el punto de vista de la preservación de la memoria histórica?

En el momento cultural actual, la sociedad rusa y de las antiguas repúblicas satélites están en un proceso de protección del patrimonio precomunista. La necesidad de entender que el patrimonio del constructivismo es necesario para explicar el origen del movimiento moderno en Europa es aún reciente. Poco a poco, y “Construir la revolución” es una muestra de ello, la sociedad rusa poscomunista comprenderá que aquel periodo es de máximo interés para situar a Rusia en el panorama cultural internacional.

En Barcelona tuvimos buenos ejemplos de arquitectura moderna, las vicisitudes de la guerra civil y la dictadura –o simplemente la desidia- dañaron considerablemente unas de las mejores improntas de modernidad de la ciudad. Pero finalmente se han venido realizando profundas rehabilitaciones, de la casa Bloc de J. Ll. Sert o de otros exponentes del grupo GATCPAC. Fue como querer borrar un periodo de ingrata memoria.

Otra cuestión es la restitución de piezas de arquitectura. En Barcelona se han realizado dos intervenciones importantes: el Pabellón de Barcelona de 1929, de Mies Van derRohe, y el Pabellón de la República de 1937, obra de Sert. Son una interesante manera de activar mecanismos de la memoria fundamentales. Cuando en Rusia llegue el momento de rehabilitar los edificios de aquel periodo tan brillante, dispone de magníficos edificios de Mélnikov, Le Corbusier, Schújov y todos los presentes en la exposición. Y por qué no, el símbolo por excelencia, la Torre Tatlin, paradigma de aquella utopía.

¿Cómo os habéis enfrentado a la organización de toda esta información? ¿Creéis que es una temática difícil de explicar al público no entendido?

La exposición está organizada en tres bloques. El primero son los cuadros y dibujos originales de la colección Costakis de Tesalónica; el segundo eran las fotografías de gran formato de Richard Pare; y el tercero las imágenes históricas, mostrando el estado y ubicación justo al acabar su construcción. Es material gráfico de las fichas de clasificación depositadas en el museo Schúsev.

Después de realizar varias tentativas, decidimos exponer los tres bloques en un solo espacio con el propósito de permitir relaciones entre los tres bloques que por separado no se producirían. Para ello, recurrimos a un mecanismo de estructuración y modulación del espacio donde los cuadros y dibujos quedaban sujetos por cables de acero que, de forma ingrávida pero con una fuerte presencia, se mostraban en la zona central. Su disposición no pretendía «dirigir» a los visitantes, todo lo contrario: se puede recorrer libremente toda la sala y cruzar miradas con las obras próximas o las más alejadas.

Puede que alguien se pueda sentir tentado a comparar estas grandes construcciones con los edificios icónicos a los que nos tiene últimamente acostumbrados la arquitectura y la política en estos últimos años…

Realizar arquitectura icónica es un lujo sólo al alcance de unas pocas sociedades que las quieran o necesiten de ellas. Muchas firmas de arquitectura se han especializado en este tipo de producto. Pero lo cierto es que un tipo de arquitectura muy parecida en un lugar y otro, difícilmente distingue entre dos emplazamiento.

Fácilmente, además, suelen caer en la representación del tópico de un lugar; en Barcelona tenemos la desdicha de que muchos grandes nombres quieren emular a Gaudí. Tenemos un amplio y poco interesante catálogo de neogaudinismos.

¿Veis entonces positivo ir llenando los huecos de la historiografía para el gran público a fin de que se pueda tener un horizonte más amplio y promover así una crítica más sólida a lo que se hace en la actualidad?

Desde luego. Hay modelos interesantísimos, ya no sólo en la historia de la arquitectura sino también en el momento presente, con un altísimo grado de comprensión y comunicabilidad con las sociedades en las que están insertadas. Las encontramos en Suiza, Holanda, Portugal, Japón… o en zonas climáticas muy definidas como los desiertos de Chile y Arizona. La arquitectura se desenvuelve en entornos muy poco globales y, por ello, resulta interesante e indispensable que las fundaciones culturales, como la que ha realizado esta exposición, incluyan estas temáticas en sus programaciones.

Finalmente, aparte de este trabajo para la Fundación La Caixa, ¿en qué proyectos estáis trabajando o bien acabáis de finalizar?

Estamos rehabilitando la sede de una asociación cultural de Barcelona. Hemos acabado la Plaça Blas Infante de Lleida, el centro cultural La Pallavacara de Balaguer y la guardería Les Vimeteres en Vila-Seca. Los tres proyectos son un importante desafío estructural. Siempre es emocionante terminar un trabajo y ofrecer espacios nuevos a la sociedad y comprobar si realmente han aportado algo en la mejora del entorno.

www.domingoferre.com

Catálogo de la exposición editado por Fundación la Caixa y Turner Libros.

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