El cuerpo de paz

Paz Rojo. Foto de María Fadéeva

Paz Rojo. Foto de María Fadéeva

El taller experimental de Paz Rojo titulado “Coreografía: un problema a practicar” ha formado parte de las actividades de la XI Escuela de Verano de la Agencia de Teatros de Danza TSEJ, en colaboración con el Instituto Cervantes de Moscú. La coreógrafa madrileña comparte con los participantes diferentes prácticas con las que propone “re-visitar el concepto de improvisación como condición abierta y en contacto con las circunstancias alrededor”. Partiendo de estas técnicas de baile Paz Rojo pone en juego prácticas colectivas tanto en la danza, como en el mundo contemporáneo en general.

Describe el proceso de trabajo con los bailarines rusos, tus impresiones del grupo. ¿Ha sido difícil explicarles en qué consiste tu taller?

Me he enfrentado con unos cuerpos disciplinados, obedientes, muy implicados, casi demasiado en el entendimiento, con una tonalidad de esfuerzo, musculada y entrenada en el sentido más productivo de la palabra. En relación con el marco sociopolítico y, sobre todo existencial-afectivo, que el taller proponía (la danza también puede pensarse e interrogarse por el tipo de cuerpo-marca con el que trabaja) he tenido casi que empezar de cero en cuanto a herramientas. Ir paso a paso y comenzar a abrir la tonalidad de esos cuerpos, a suavizarla. Por otra parte, para mí ha sido interesante comprobar que estos cuerpos cargados del "común identitario" basado en las creencias del pasado soviético, no son muy diferentes a los cuerpos marcados por la “libertad capitalista”, hiperpersonalizados, particularizados y privatizados. Son el anverso y el reverso de una misma moneda, es decir, son cuerpos semejantemente encerrados. Me ha emocionado mucho el gran respeto que aquí se tiene por el trabajo, la capacidad para escuchar y la curiosidad y las ganas de aprender. En Europa tenemos una conciencia mucho más dogmática, hay una cultura muy crítica que a veces está más ocupada en sistematizar las problemáticas y en ser más listos y listas, que en experimentarlas y compartirlas con todas sus consecuencias. En este sentido, ha sido un placer ver como al final del curso todo el trabajo me ha vuelto en forma de gran cantidad de preguntas críticas cargadas de curiosidad y de deseo de experimentación. Algo difícil de encontrar hoy en día, ya que aunque escuchemos, hay veces que lo hacemos atrincherados en nuestro yo... y así es imposible.

¿Cuándo empezaste a practicar el baile y cómo conociste la danza contemporánea?

Empecé a los ocho años. Conocí la danza "contemporánea" precisamente porque el cuerpo que tenía no concordaba con el ideal estético del ballet (su ideal de belleza, ese cuerpo-hace-todo, hiper flexible y súper etéreo aunque le duela). Llevo toda mi vida bailando, y empecé con ballet. Me dijeron que tenía aptitudes artísticas, que de eso no había duda, pero que debido a mi físico nunca iba a poder ser una primera bailarina. Así que empecé a hacer danza contemporánea... y mientras hacía mis pinitos aquí y allá, estudiaba ciencias políticas, algo que a día de hoy ha influido bastante mi práctica y mi posición como artista y trabajadora cultural. Luego vino el premio como bailarina en el VIII Certamen Coreográfico de Madrid, Amsterdam y la School for new dance development (de la universidad de las artes de Amsterdam) y el apoyo del estado holandés a lo largo de muchos años. No quería instrumentalizar mi cuerpo, quería re-crearlo, ponerlo en relación y que fuera mi campo de investigación. Así que la creación coreográfica vino de manera muy orgánica. En Amsterdam, desarrollé durante 10 años lo que empiezo a percibir que fue la primera parte de mi carrera: la del mercado, la de producir una marca y un lenguaje singular vendible y sostenible en este mundo competitivo lleno de marcas.

¿Por qué te atrajo el lenguaje de la danza contemporánea? ¿Cuáles son los principales mensajes que pretendes comunicar en tus actuaciones?

Mi relación con la vida es totalmente física. Así que me siento afortunada de tener esta herramienta llamada "cuerpo" con la que puedo expresar y politizar ciertos modos de existencia (al menos en cuanto a percepción y sensibilidad se refieren). Pienso que en la actualidad el verdadero activismo no está ni en las grandes ideas, ni en los grandes nombres, sino en la experiencia sensible del cuerpo. ¿Cómo abrirnos afectivamente desde el tono corporal? Me interesa el espacio de lo afectivo en el cuerpo-trabajo-marca con el que producimos. En definitiva, resemantizar el espacio de lo afectivo. Dejarnos cruzar por redes de afectos. Aprender a abrir lo afectivo dentro de nuestro cuerpo-marca, identificando herramientas para intentar recuperar un hacer casi pre-verbal, pre-formal. Esto me inspira el hacer-niñ@. Los niños no son creativos. Cuando juegan en la fase pre-verbal no “utilizan” sus juguetes para crear algo en concreto sino que simplemente re-crean el mundo a través de sentir el tacto de las cosas. También se perciben como cosa, son puro afecto, pura percepción, el niño entra en el mundo a través de su contacto con las cosas. A través de ese contacto las siente sin el “sentido de las cosas”, el sentido que nos empeñamos en valorar demasiado en nuestras vidas laborales y afectivas del capitalismo avanzado. La danza en que estoy interesada comienza encarnando la crítica a ese falso sentido o ese ansia de sentido común y/o consensuado, el cual, al final del día requiere nombres que lo representen.

¿Es esta danza completamente interpretativa e interactiva? ¿Cómo explicas a los bailarines no profesionales o a los que tienen una base muy clásica sus características, y cómo les enseñas a superar las "barreras de lenguaje"?

Con bailarines no profesionales suelo tener menos problemas, ya que estos tienen menos información respecto a técnicas y demás. Están contaminados, pero de otra manera. Tanto con los profesionales como con los no profesionales intento eliminar las jerarquías y/o hacer horizontal, perceptible y sensiblemente toda la maquinaria que se despliega en el ámbito escénico: la clase, el ensayo, la presentación, la figura del espectador y el intérprete, la frontalidad del espacio teatral, etc. Desde ahí me dedico a dar herramientas concretas con las que autogestionen lo que considero la performance de cada día. Pedagógicamente, la idea es que los bailarines reflexionen sobre como localizar sus movimientos en relación al contexto general de la clase y que lo pongan y perciban en práctica. El bailarín de danza contemporánea ha de estar tomando decisiones en todo momento y ser consciente de que éstas no han de excluirse mutuamente (ni a las decisiones de los demás bailarines) sino multiplicarse con el objetivo de que prolifere su propio registro kinético. En definitiva, he reinterpretado ciertos aspectos de la danza que surgieron en los años 70 como el "contact improvisation" o el "body-mind-centering", vinculándolas al cuerpo cotidiano y liberado que estas proponían entonces y cuestionando como leer esos cuerpos en el contexto sociopolítico actual. Para mí, la noción de la performance sobrentiende una pre-forma(nce), o sea el regreso a una “proto forma” de la existencia humana. Trabajamos en equipo y nuestro objetivo es desjerarquizar nuestras actividades cotidianas, como el trabajo y el tiempo libre. Os voy a dar algunos ejemplos de enunciados de desjerarquización con los que trabajamos: sentir en lugar de dar sentido; distracción, dispersión contra focalización; relación vivencial con lo inmediato; horizontalidad, periferia, transversalidad contra verticalidad; cancelación del para; contacto con los alrededor; la política menor.

Tus actuaciones demuestran que la danza puede replantear problemas sociopolíticos. ¿Existen paralelismos entre las prácticas colectivas en la danza y las nuevas formas de identidad en el mundo contemporáneo, en la sociedad de información?

¡Tremendas preguntas! Y encantada de poder contribuir... porque no dejan de ser preguntas, las cuales intento encarnar y recrear de manera performativa y como gesto interrogante. Me interesa releer qué es lo que las culturas colectivas y coreográficas que surgieron en los 70 significan en las democracias de mercado actuales, en relación al yo posmoderno y el cuerpo, con el objetivo de producir herramientas y prácticas que nos ayuden a vislumbrar la posibilidad de abrir ciertas tonalidades afectivas como lugar de proliferación de lo común. Me interesa reimaginar esta posibilidad, teniendo en cuenta el contexto del que provenían, mayo del 68, el surgimiento del movimiento hippie en los 70, el movimiento feminista y el movimiento gay, los cuales luchaban por una nueva manera de entender el concepto de igualdad.

En los años 70 encontramos algunos artistas y coreógrafos que intentan integrar la vida cotidiana y colectiva a través del cuerpo. Sin embargo, estos bailarines no pasaron de ser un colectivo de “autores” personales, nombres que competían entre sí con sus lenguajes y sus intereses individuales, creando una experiencia dialógica de la identidad. Un nombre cancelaba a otro y no se planteaba la posibilidad de convivencia. Es decir, lo colectivo acabó vencido por la individualización del “yo”, aunque fuera un “yo” con miles de roles, identidades y representaciones (el que surge ahora en el espacio virtual de la red). Por todo ello, considero relevante prestar atención a como es posible abrir a esos “yo-es” (cuerpos) para que puedan continuarse en otros. El colectivo puede incorporar formas disfrazadas opuestas a lo que pretende y, al fin y al cabo, el yo-privatizado continúa estando sólo en el espejismo democrático del espacio público.

¿Qué condiciones hacen posible la creación del verdadero “nosotros” en el espacio público? ¿Podrías dar algún ejemplo de cómo funciona el reto de desjerarquizar el “yo” en la vida real?

Tuve una experiencia singular con el movimiento 15-M. En noviembre del año pasado abrimos un festival internacional de artes performativas contemporáneas en Sao Paulo. El marco de trabajo en el que estábamos trabajando Cristian Duarte (coreógrafo brasileño) y yo se llamaba "a piece...together?". Con este título intentábamos interrogar el concepto de "nosotros" desde el cuerpo y la creación de gestos performativos y colectivos. El problema fue que con el tiempo observamos que a través de los múltiples contextos y relaciones con las que éste había estado vinculado y que, a pesar de sus buenas intenciones y lo interesante y político de sus preguntas, el objetivo de uno de los experimentos se convirtió en otra “imagen prometedora” de las miles que circulan por ahí. El conflicto comenzó cuando se hizo la “presentación pública” en el festival internacional de danza en Sao Paulo. Nos enfrentábamos a la representación teatral dominante en una economía de mercado con sus autores (marca), críticos, espectadores, tiempo y uso del espacio público en un binomio “público-objeto artístico”, espacio-tiempo de ensayos…En fin, relaciones de poder, productividad y sus posibles en el sentido más obvio y competitivo. En este contexto, nos surgieron preguntas: ¿qué significa “ensayar” NOSOTROS? Lo que hicimos fue generar una herramienta que cancelara y pusiera en suspenso toda posibilidad de representación, pero que por el contrario generara una red de ayuda y trabajo colectivos. Básicamente lo que hicimos fue "embalar" todo el espacio teatral, hasta las sillas del espectador, y desde ahí reflexionar sobre tres cosas: la huelga del espacio teatral y su representación, el camuflaje del espacio y desocupación de la representación, las temporalidades y los roles dominantes. Irnos a otro lugar, suspender la pregunta de ¿a dónde, para qué? Luego vino el 15-M y Sol. La plaza empapelada, camuflada y ese nosotros, ese darnos la voz los unos a los otros... a mí me emocionó.

En la película "Noviembre" de Achero Mañas (se trata de un grupo de teatro que actúa en la calle, es performativo, espontáneo y en cierto sentido rebelde) hay una frase que afirma que el arte es una arma cargada de futuro. En tu opinión, ¿puede el arte cambiar el mundo?

A veces el arte preve, pero no deja de quedarse en el mundo simbólico. Por eso cuando pasan cosas como las del 15-M y veo que es real, en condiciones reales y consecuencias reales me da mucha alegría. Si el arte se pregunta a sí mismo, como el "yo" debiera hacerlo también, puede abrir otros futuros o agujerar el que nos ata, aunque hoy en día sea sólo una cuestión de abrir esos futuros (sin tenerlos, poseerlos, sin saberlos). Me vienen pensamientos primitivos, pre-verbales, pre-históricos... creo que todas las cuestiones en las que estoy interesada necesitan cierta radicalidad, ciertos "gestos" que estén alejados de lo sofisticado. Piel a piel. No tenemos ni herramientas, ni armas. Armémonos de vulnerabilidad y veamos qué pasa, qué nos pasa...

¿Cuáles son tus planes y en qué proyectos estás trabajando?

Tengo cuatro estrenos. Un solo en "democracy is a psycokinetic training" y tres acciones coreográficas colectivas. Una concebida junto a Cristian Duarte dentro del proyecto antes mencionado "a piece...together?", llamada "we are gerrying" dentro del programa PROSERIES del Impulstanz en Viena. Las otras dos se llaman "com-pareciendo" y "des-man-te-lan-do-el-mun-do", respectivamente y se sitúan en un marco de trabajo titulado "coreógrafos". Además, sigo con mi labor pedagógica y tengo en mente la edición de un libro junto a una serie de video-ensayos, que reflexionen sobre algunas de las herramientas en las que estoy trabajando, así como su adaptibilidad a otros contextos y también sobre la ética del uso-valor de las mismas. También tengo algunos bolos en Madrid y Sao Paulo de mi último solo: "lo que sea moviéndose así". Este año me apoya la estructura artística independiente LA PORTA de Barcelona, el festival de artes insitu SISMO en Matadero Madrid, el festival Impuls Tanz Festival; el festival internacional de artes escénicas Escena Contemporánea en Madrid y el Centro de artes 2 de Mayo en Móstoles, Madrid.

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