Solaris: después de la ciencia

Imagen de la película "Solaris"

Imagen de la película "Solaris"

En el mundo contemporáneo a veces resulta difícil entrever el sentido de la palabra, se pierde en el flujo de información sin clasificar. En el espacio digital todo empieza a parecer y a percibirse de una manera homogénea, como si todo tuviera el mismo mismo valor, la memoria se hace cada vez más “instantánea” y los intentos por hallar la propia identidad producen un dolor que supera el sufrimiento que afrontamos al nacer. Por una parte, la búsqueda de la autoidentificación a través de la reconstrucción de la imagen de uno mismo en el espacio virtual o a través de las teorías científicas y pseudocientíficas, y por otra, a través de la memoria subjetiva, producen una “coincidencia no exacta” con la demanda formulada. Este tema se entrecruza con la antiutopía de ciencia ficción sobre el ser humano y el androide que constituye su doble. Esta cuestión ha sido largamente estudiada y explotada por las películas y los directores de la más diversa índole y es desde donde brota también la tragedia cinematográfica de Andréi Tarkovski. De una forma u otra sus películas siempre narran las formas de adaptación a la vida elegidas por una persona que se encuentra en una situación descrita por Ray Bredbury de la siguiente manera:

Supongamos, supongamos, y supongamos,

que los cables en los postes lejanos del teléfono

se empapen de los millones de palabras escuchadas

todas las noches, conservando el sentido

y el significado de todo.

Que luego como un rompecabezas en la noche,

junten todas las partes,

y en fase filosófica

prueben palabras como un niño atrasado....

(“La llamada nocturna”, traducción de Aurora Bernárdez)

Evidentemente, cuando en 1972 se estrenó “Solaris”, el público, por razones objetivas, no podía asociarla con el mundo virtual, o “digital” en el sentido moderno, en cuyo contexto la percibimos hoy en día. La trama de la película tiene lugar en un futuro muy lejano, en una gran medida se nutre del característico escepticismo de la cultura posmoderna de los años 70, un escepticismo respecto a los valores humanos que vino a sustituir al “optimismo tecnológico” de los años cincuenta y a la rebeldía social de los sesenta. Las obras de aquella época están impregnadas de un inusual pesimismo y un presentimiento de catástrofe. Tanto en la literatura como en el cine occidental se da un boom de la ciencia ficción que no tiene parangón. “El futuro con cara inhumana” es un motivo constantemente presente en las antiutopías de los años 70: Stanley Kubrick, los hermanos Strugatski, Kir Bulychev y Stanisław Lem. El crecimiento desenfrenado de la tecnología no salva a la humanidad de sus problemas, sino que le añade nuevas dificultades que ocupan el lugar de las habituales, así como también revela la creciente incapacidad del hombre para comunicarse.

“El poeta de la falta de comunicación” Michelangelo Antonioni, un director de cine muy cercano a Tarkovski en cuanto a su visión del mundo y especificidad del lenguaje cinematográfico, dijo en una entrevista que el mundo contemporáneo, con sus problemas entrelazados, no hacía más que liberar una neurosis antigua y mucho más profunda. Ésta está relacionada tanto con la percepción sensorial del medio como con cuestiones morales vinculadas a la adaptación a un mundo cambiante. Las películas de Tarkovski, tanto en los años 70 como ahora, se perciben desde el punto de vista de esta “preocupación moral”. El propio cineasta subrayó que el principal significado de “Solaris” recaía precisamente ahí. “Al dar un paso hacia un nuevo nivel de conocimiento, hay que poner el otro pie en un nuevo peldaño moral”, indicó Tarkovski. “Con mi película quería demostrar que el problema de la firmeza moral, de la pureza moral, llena toda nuestra existencia y se refleja incluso en ámbitos que a primera vista no están nada relacionados con la moral, como por ejemplo, la conquista del espacio, el estudio del mundo objetivo, etc.”.

Antes de ver las películas de Tarkovski, hay que tener en cuenta las relaciones del cineasta con el cine oficial soviético. La orientación inicial hacia la creatividad del espectador que Tarkovski posteriormente pondría teóricamente en entredicho el cine narrativo, genérico, de la época soviética o, aunque sin prescindir del uso consciente de los rompecabezas en la práctica, . El arte de Tarkovski no existe fuera de estos problemas.

La acción de “Solaris” tiene lugar en una estación espacial con vistas al misterioso planeta Solaris. A los espectadores que conocían a Tarkovski les resultó extraño, ya que tradicionalmente la ciencia ficción se considera un género de masas, algo de lo que su cine siempre se mantuvo alejado por una cuestión de principios. El cineasta prometió llevar a las pantalla la novela homónima del escritor polaco de ciencia ficción Stanisław Lem como una especie de respuesta a “2001: Odisea del espacio”, “una buena película de ciencia ficción”, tal y como explicó el propio Tarkovski en su solicitud para el proyecto. De esta manera el cineasta garantizó la financiación de su película. Sin embargo, tras el estreno Tarkovski recibió varios reproches por parte del Comité Central del Partido Comunista de la URSS que se podrían resumir de la siguiente manera: la financiación fue concedida para crear una obra maestra soviética que constituyera una respuesta al éxito mundial de “2001: una odisea en el espacio”, de Stanley Kubrick; mientras que Tarkovski había hecho una película con planos demasiado largos y poco claros, imágenes difusas y cacofonías en lugar de música.

En el fondo, Tarkovski no estaba interesado en la ciencia ficción, sino el movimiento profundo de la conciencia, en la vida secreta del alma. Ya en sus primeros cortometrajes demostró una tendencia, si no hacia la alegoría, al menos hacia la expresividad. Todas las obras de Tarkovski tienen una impresionante fuerza visual y poética. En sus películas, el color, el ruido y la música desempeñan funciones que normalmente cumplen las frases, mientras que el diálogo en sí se reduce hasta el mínimo y depende de la luz y del color, lo que lleva al espectador a un estado de ánimo que le permite aceptar el diálogo tal cual. Parece que el cineasta obedece al espíritu pictórico, incluyendo en las secuencias visuales detalles abstractos, reavivando con la cámara una obra maestra de Bruegel o reconstruyendo el océano espacial de Solaris en un recipiente lleno de productos químicos. El destacado trabajo de fotografía de Vadim Yúsov permitió plasmar las ideas del director de cine de una manera plástica y pictórica.

Un tema aparte en Solaris lo constituye la música, interpretada con el primer sintetizador analógico soviético, el АNS. Hay que decir que el director daba mucha importancia a la ausencia de música tradicional en la película. Había que crear una especie de medio sonoro, con sus motivos principales y sus ritmos. La música de Eduard Artémiev resultó ser uno de estos resonadores del sentido, de la vida interior de los personajes, de la cual están llenos los episodios que desde fuera parecen estáticos o, en ocasiones, deliberadamente lentos. La música del Océano es un auténtico descubrimiento de la vanguardia electrónica. El compositor nos hace escuchar con atención la imagen del gran planeta cerebro, que hipnotiza con su estática expresión combinada con un dinamismo potente, aunque encubierto. El “papel” de tema musical fue encomendado al preludio coral en Fa menor de J.S. Bach.

Cuando la película salió a las pantallas, los aficionados a la ciencia ficción arremetieron contra Tarkovski reprochándole que no hubiera entendido la novela y que no fuera capaz de alejarse de su antropocentrismo habitual. El propio Stanisław Lem dijo que Tarkovski no había filmado un “Solaris”, sino una especie de “Crimen y castigo”. Lo que más se criticó fueron los episodios en los que el protagonista Kris se encontraba en la Tierra. La trama de ciencia ficción parecía tan sólo una especie de decoración exterior, un medio “técnico” que permitía ilustrar con imágenes la psicología de los personajes y, en particular, plasmar en los “dobles” el complejo de culpabilidad de Kris. Parece oportuno preguntarse si el propio director realmente pretendía alejarse de lo humano, y hasta qué punto el arte es capaz de renunciar el antropocentrismo que le es propio.

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