12 segundos de contemplación

El director Andréi Zviáguintsev se hizo un hueco en el palmarés de los festivales desde su primera película. En 2003, “El retorno” obtuvo dos premios en el Festival de Venecia. En 2007, su película “El destierro” fue galardonada en el Festival de Cannes con el premio al mejor actor masculino, que recayó en Konstantín Lavrónenko, el único éxito en esta categoría para un actor ruso. Su tercera película, “Elena”, provocó ardientes discusiones dentro de la comisión de selección, tal y como cuentan los rumores. Finalmente fue incluida en “Una mirada especial”, el segundo programa del festival de Cannes, como película de clausura. En este largometraje, de alguna manera Zviáguintsev zanja uno de los temas de mayor actualidad a nivel global: el barbarismo, aunque la acción tan sólo abarque la vida de una familia. Elena (Nadezhda Márkina) está casada con un hombre rico cercano a las autoridades del estado (Andréi Smirnov), que mantiene también a la familia del hijo mayor de Elena, un ser marginal que no quiere hacer nada en la vida. El malinterpretado sentido del deber empuja a Elena a cometer un crimen. En vísperas del estreno de su película en Cannes, Andréi Zviáguintsev habló a Itogui sobre su película, de la luz al final del túnel, y del bien y el mal.

— Por primera vez, el título no es metafórico.


— No se me ha ocurrido otro. Sólamente uno gustaba realmente. Elena es el nombre de la protagonista. ¿Por qué no? Igual que “Evgueni Oneguin”, “Anna Karénina” o “Los hermanos Karamazov”.

— Se dice que “Elena” podía haber sido producida como una película extranjera.


— Sí. Un productor británico intentó crear un proyecto que comprendiera cuatro películas. El tema era el Apocalipsis, la libertad de interpretación era total. Oleg Neguin, mi colaborador, y yo estuvimos pensando durante unas tres semanas y depués Oleg escribió el guión rápidamente. Aunque aquel productor tenía que buscar otras tres historias, y aquello podía durar años. Así que nos salimos del proyecto, enseñamos el guión a Alexánder Rodnianski y no tardamos mucho en empezar a rodar.

— En su película no sólo hay dramatismo, también hay un transfondo de humor. Incluso se puede interpretar como una comedia o como una tragedia de situaciones.


— Sólo en el mismo sentido que las obras de Chejov, cuyas comedias Stanislavski montaba como dramas. Uno de los productores me estuvo presionando con cuestión de la luz al final del túnel. Luchando para que no se entrometiera en nuestro concepto del proyecto, le dije que era un engaño tremendo hacer una proposición directa de cierta esperanza desde la pantalla. No quiero engañar a la gente que está sentada en la sala. Me parece que la ausencia de esperanza y de luz al final del túnel hace que la persona, como si hubiera recibido un golpe en la cara, se ponga a pensar en su destino y, posiblemente, encuentre la esperanza por su cuenta.

— Pero la gente que pertenezca al grupo de bárbaros podría ver en el final de “Elena” una esperanza.


— A esa gente sólo le salvaría una gran catástrofe, con la que pudieran entender el horror que en realidad supone su propia vida. Aunque yo también tengo una esperanza; que el espectador vea que Elena, al haber cometido un asesinato, se ha destruido a sí misma porque ha roto su estructura interior, el modelo moral de su existencia. Para mí es evidente que el final de la película es éste. Pero incluso Oleg me dijo una vez que la mayoría de las personas vería su acción como algo totalmente correcto para salvar a su familia. Es tremendo.

— En “Match point” de Woodie Allen el personaje también comete un asesinato, pero genera simpatía en el espectador y nos posiciona en el lado del mal.


— “Match point” es una película maravillosa. Pero no se trata de ponerse del lado del mal, sino de que hay que saber encarar la verdad. Los mitos y los cuentos sobre el bien que vence al mal no siempre funcionan. Hay que tener la valentía suficiente para ser consciente de que el mal existe y actúa, y no pasa absolutamente nada. En general, una conversación basada en estas categorías no puede ser profunda. Nadie vence a nadie. Pierden todos. Así son los tiempos que corren.

— ¿Cuándo se enamoró del cine?


— Es verdad, me enamoré completamente, lo que se dice perder el norte. Fue cuando estaba estudiando segundo de carrera en el Instituto Estatal de Arte Teatral y vi por primera vez “La aventura” de Antonioni. Fue cuando oí por primera vez su nombre. La película se proyectó en el salón de actos del Instituto Estatal del Arte Cinematográfico (VGIK) donde entré a escondidas con la ayuda de un amigo. Salí aturdido, totalmente fuera de mí. De repente entendí que el cine no se reducía en absoluto al mero hecho de contar historias, que no se trataba de transmitir tan sólo significados verbales. Vi una cosa que me dejó pasmado por la sensación inédita de milagro: el hecho de que el cine pudiera transmitir algo muy sutil, invisible e imposible de expresar de ninguna otra manera. Después de la proyección, mi amigo se acercó, totalmente despierto y activo, y me dijo: “¿Qué, nos vamos?” Entonces vio que estaba desbordado.

— ¿Pero no había visto antes, por ejemplo, a Tarkovski?


— Sí que lo había visto. Cuando todavía estaba en Novosibirsk, en 1982 hubo una retrospectiva de Tarkovski. Acababa de salir “Stalker”. Sí, no sólo había visto a Tarkovski, también había visto a Bergman. Pero el milagro ocurrió precisamente al ver “La aventura”. Puede que en aquel momento simplemente hubiera madurado lo suficiente para entender esas cosas.

— Hoy en día se estila otro ritmo de montaje, rápido y abrupto. Como por ejemplo el que hacen los coreanos, que tan de moda están.

— Pues que lo hagan ellos. Para mí no es natural. Recuerdo que una vez me llamó la atención que para un premio al mejor montaje fue nominada una película que tenía seis mil cortes,mientras que “El Espejo” de Tarkovski me parece que sólo tiene doscientos planos. Es una manera de pensar totalmente diferente. Por ejemplo, veo un puño, luego un corte rápido, una cara, un golpe, el enemigo ya está vencido, y aparece el protagonista triunfante. Y todo esto, en siete segundos. Es decir, se me ofrece una serie de pictogramas de la realidad. Muy claros, como señales de tráfico. Pero el cine que nos sumerge en el ritmo fluido de una narración es mayor, más amplio y más profundo que ese sistema de señales.

— Es también una señal del ritmo de vida actual. Todo el mundo quiere economizar su tiempo, entender lo más rápido posible adónde le lleva una conversación o una película.

— Sí, se nota una especie de enfurecimiento. De ahí la desconfianza entre la gente. QEs como si todo el mundo esperara un golpe traicionero, la ironía o la reírse de lo más sagrado. Por eso la gente necesita un refugio. Uno llega a la sala de cine, se sienta y...

— ¿Se duerme?


— Y ve tranquilamente como una corneja entra en la imagen. Este plano inicial de “Elena” duraba tres minutos. Durante los dos meses de montaje estuve viéndolo y quitándole trocitos. Ahora dura 1 minuto y 20 segundos.

— De todas formas, para los tiempos que corren...

— Es largo, largo. Ya lo sé. Y estático. Pero allí dentro ocurren muchas cosas: sale el sol. El resto de los planos con las habitaciones vacías también parecen largos. En realidad, son 12-14 segundos.

— ¿Adónde hemos llegado? Si en el cine no ocurre nada durante 12 segundos, parece una catástrofe.

— Yo lo alargaría más, porque disfruto con la sensación de contemplación, cuando uno puede mirar durante mucho tiempo a una persona o un objeto. Para mí el protagonista principal es el lenguaje cinematográfico, el resto son meros personajes. Y, claro, la protagonista principal es la idea.

En espera de la nueva película de Andréi Zviágitsev "Elena" en español, puede mirar otra película suya con subtítulos en español (CC):

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