Conversación con Francesc Serés

Francesc Serés. Foto cedida por gentileza del autor

Francesc Serés. Foto cedida por gentileza del autor

Francesc Serés (Saidí, 1972) es una de las voces más sólidas de las letras españolas. Desde su primera obra, El vientre de la tierra (2004), atrajo la atención de crítica y lectores. Su estilo preciso, siempre atento a la sorpresa y a la ironía melancólica, le ha granjeado un público fiel, que aplaude cada una de sus nuevas entregas. Con Cuentos rusos [Premio Ciutat de Barcelona de literatura y Premio de la Crítica en narrativa catalana], ha dado una vuelta de tuerca al género del cuento y a su anterior recopilación, La fuerza de la gravedad [Premio de la Crítica Serra d'Or y Premio Nacional de literatura catalana]. Francesc Serés crea un apasionante artefacto literario, una antología aparentemente real de cuentos rusos, pero que es pura ficción desde sus cimientos. El autor se presenta únicamente como alguien que escribe una pequeña introducción a una obra ajena, una selección de relatos de cinco escritores rusos (ficticios) compilados por una antóloga-traductora rusa (también ficticia). Así pues, Francesc Serés presta su voz a cinco autores que, tanto en temáticas como en estilos, cubren buena parte del arco histórico de Rusia. A pesar de esta aparente circunscripción al territorio de Rusia, Cuentos rusos es un diálogo con la gran literatura: Salinger, Maupassant, Auden, Gógol o Kafka.

MARTA REBON: En primer lugar, quisiera preguntarle qué tal ha sido su reciente experiencia en San Petersburgo. Creo que era la primera vez que visitaba Rusia... ¿Qué ha encontrado en esta Rusia actual con respecto a la idea que se había formado usted anteriormente y la que leyó en otros?

FRANCESC SERÉS: Pues ha sido un viaje fantástico que he tenido la suerte de compartir con personas excelentes. ¿Qué puedo decir de la hospitalidad rusa que no haya sido escrito? Solo tengo palabras de agradecimiento para mis anfitriones. Sí, fue mi primer viaje a Rusia. Con toda seguridad, si hubiese hecho este viaje antes o durante la escritura de Cuentos rusos, no hubiese acabado de escribirlos. La ignorancia nos predispone al atrevimiento.

Mucha gente me preguntó qué me esperaba, qué esperaba encontrar. No tengo todavía respuesta a esa pregunta. Cualquier país puede ser entendido como una ficción, pero me atrevería a decir que, cuanto mayor es el país y más rica su historia, más variedad de argumentos y de posibilidades de variación de esos argumentos ofrece. Supongo que lo que encontré -diez días no dan para mucho más- fue un complemento a esa ficción que me he creado.

MR: En 2004 ganó el Premi Octavi Pellissa por un proyecto de ensayo sobre la clase media catalana, una clase que, según el prestigioso jurado, tenía en consideración «las formas de trabajo y esfuerzo de la clase media de Cataluña (…) que la producción literaria de este país ha menospreciado de manera constante desde el regreso de la democracia». Su preocupación por poner el foco donde aparentemente no hay literatura, ¿a qué responde? ¿Es un intento de nadar a contracorriente de las modas? ¿Hay en ello alguna influencia de autores como Gógol o Chéjov, que en su momento mostraron aquello de lo que nadie hablaba?

FS: No se trata de huir de la moda, me temo que se trata de no entender qué significa la palabra moda. Se trata de escoger los temas, los motivos y los argumentos que me interesan. Sé que puedo escribir mejor sobre estos campos que sobre otros que desconozco. Las formas del esfuerzo, sí, ¿por qué no llamarlo así? Es que no he visto nada más desde que tengo uso de razón, gente que se esfuerza por salir adelante. ¿Lo consigue? Pues ahí tienes el esquema que ha servido desde Aristóteles, planteamiento, nudo y desenlace: el relato. Hace poco me pidieron que resumiese mi trabajo en una línea y di más o menos esta respuesta, mi trabajo responde al intento de relatar el esfuerzo por salir adelante de esos personajes semi invisibles, gente, aparentemente, sin demasiada historia por contar.

Gógol y Chéjov, por supuesto, están entre las lecturas que me permiten entender una forma de aproximarte a personajes ya clásicos –pero a su vez muy desconocidos como contemporáneos nuestros—como el tío Vania o Akaki Akákievich. Me pregunto quiénes son nuestros Vanias y nuestros Akakis, qué piensan, cómo sobreviven a la cotidianeidad y a sus peligros.

MR: Ha dejado claro que con Cuentos rusos no se presenta como un experto de lo ruso. Su relación con esta cultura viene de muy atrás y la explica en la introducción del libro. ¿Cómo ha completado el conocimiento de Rusia que tenía previamente? ¿Este libro acaso también actúa como un homenaje de esos territorios fantásticos tejidos en la niñez? ¿Cree que ese imaginario ruso pulsado por la fantasía, involuntariamente, tocó alguna tecla para que hoy fuera escritor?

FS: La fascinación por Rusia viene de lejos. Y con la fascinación, el temor, el miedo y todas las sensaciones imaginables. Mi conocimiento de Rusia es totalmente libresco, mediatizado por las lecturas y por los medios de comunicación. Creo que me interesó tanto Rusia por la necesidad de contraste, por ofrecer una alternativa –por llamarlo de alguna manera—a la cosmovisión que llegaba de los Estados Unidos. Eran los ochenta y la presencia de la Unión Soviética en los medios era constante, Yuri Andrópov, Konstantín Chernenko y después, Mijaíl Gorbachov fueron asiduos de nuestros informativos. Era el fin, aunque nosotros entonces lo ignorábamos, de la Guerra Fría. El hecho de poder ver un universo antagónico al estadounidense situaba un terreno de juego abonado para la ficción que hoy ha desaparecido. Describo la situación sin nostalgia, la historia siempre depara nuevos escenarios a la ficción, pero lo cierto es que las características de la Guerra Fría fueron muy particulares. La propaganda también puede ser un buen escenario para la ficción. Si lo es para la mentira…

MR: Olga Slávnikova, en su introducción a los escritores distinguidos con el Premio Debut [El segundo círculo, La otra orilla, 2011], presenta a los jóvenes autores como la primera generación sin el peso del pasado, sin nostalgias, y como los primeros en percibir el presente de una forma plena. Pero los sitúa en un panorama difícil, donde el libro va perdiendo terreno. Usted pertenece a una generación que vivió la presencia de Rusia de una manera muy determinada (la URSS): la guerra fría, los malos, malísimos, en las películas americanas, las crónicas televisivas desde la Plaza Roja… ¿Cree posible un Cuentos rusos escrito por alguien de una generación posterior a la suya, tal y como usted la ha vivido?

FS: De manera exacta no, por supuesto, pero de la misma manera que la vivencia exacta de los posibles avatares de Julien Sorel o de Oliver Twist son vividos por cada generación de manera diferente. La pregunta sería aplicable aquí para ver cómo han sido narrados hechos históricos concretos por generaciones diferentes. También para comprobar que no es tan fácil desembarazarse de ellos. Es cierto que estos jóvenes escritores no han tenido la vivencia directa de los hechos a los que aludes pero vivirán sus consecuencias y las constantes formas de representación de las inercias históricas que llegan hasta nuestros días y que muy probablemente se proyectarán en el futuro. Alejarse de la historia que nos precede no es tan fácil, al contrario.

MR: ¿Qué cree que busca la literatura en la actualidad? Ésa es la pregunta que se formula Vicente Luís Mora después de haber creado 22 seudónimos y usurpado varios nombres de escritores reales para escribir íntegramente el número 322 de la revista literaria española Quimera. ¿Connsidera que es necesario preguntárselo? El eslavista Mijaíl Epstein plantea el concepto de autoría difusa, una autoría virtual en la que personajes reales se convierten casi en ilusorios, mientras que los ficcionales se convierten casi en reales. Lev Tolstói dijo que «en el arte, ese casi lo era todo». Y afirma que, actualmente, los textos que más le interesaban eran aquellos que muestran «las infinitas y múltiples posibilidades de la autoría».

FS: Creo que la literatura busca lo mismo de siempre. El relato sobre el hombre. La primera heteronimia es el relato en primera persona. ¿Qué significa que te eriges en narrador de algo? ¿Y después de otra cosa? La heteronimia es un pequeño paso más, lo bueno es que te posibilita ponerte una máscara que te permite entrar en juegos por los que quizás, de entrada, puede que no te sientas especialmente atraído. A la vez, aquella idea de Pessoa, el deseo de ser todo el mundo, todas las personas… Bien, la literatura… ¿Crees que le podemos preguntar a la literatura sobre la literatura sin que nos conteste con más literatura?

Rusia me ofrecía lo que se suele llamar –perdón por el cliché—un marco incomparable. En esos espacios inmensos, desiertos, taiga, tundra o bosques, el individuo se disuelve. En esos espacios históricos, de una magnitud enorme, el individuo vuelve a disolverse. Excuso hablar del valor del individuo bajo el zarismo o las sucesivas dictaduras. ¿Cómo no imaginarse personajes con personalidades lábiles, flexibles, llenos de las características que quizás esos espacios y esos tiempos pretendían arrebatarles? Los personajes que aparecen en Chevengur o en El doctor Zhivago, ¿acaso no tienen una profundidad moral que los aleja de los tópicos que pretendían para ellos los pintores de los cuadros que promocionaba el realismo socialista? Lo que quiero decir es que, cuanto mayor es el deseo de uniformización, mayores pueden ser también las ansias de salir de las estructuras en las que se quieren encasillar a los Akaki Akákievich.

MR: «Indiscutiblemente, si existe en el mundo un país ignoto, inexplorado, incomprendido e incomprensible para las demás naciones, limítrofes o remotas, ese país es Rusia respecto a sus vecinos occidentales», escribió Dostoievski [Diario de un escritor]. Cierto o no, su literatura se encuentra entre las más universales. En el pasado se afirmaba desde los púlpitos eslavófilos que occidente había sido incapaz de comprender la irracionalidad. Si bien ha expresado usted que los temas fundamentales son universales, ya sea en Saidí o en Vladivostok… ¿Por qué los personajes que pueblan la literatura rusa han calado tanto? En cualquier caso, ha comentado que Rusia es una gran escenografía literaria porque allí todo está magnificado (territorios, arquitectura…). ¿Ha tenido que realizar menos esfuerzo en ese sentido que cuando ambienta sus obras en España?

FS: Creo que lo que ha calado es la posición de los personajes rusos ante la magnitud del drama al que se enfrentan, de dimensiones desconocidas hasta la fecha. La sucesión de guerras y enfrentamientos desde finales del XIX hasta mediados del XX es constante y enorme, de una profundidad casi irrepetible. Pero es que no estamos hablando de “acontecimientos” abstractos, sino de hechos que afectan a personas concretas. Creo que ahí está el quid de la cuestión, en la declinación constante del significado de hechos que cambian el devenir de la humanidad abstracta y concreta. Los hermanos Karamázov son importantes tanto por lo que son como por lo que representan. Lo mismo sucede con el elenco de personajes que desfilan a lomo de las caballerías rojas de Isaak Bábel. Esa mezcla de intimidad e historia es fascinante, más si tenemos en cuenta que es una nota sostenida en el devenir de tantas décadas. La miseria zarista, sus hambrunas y su burocracia; los primeros conatos revolucionarios; la revolución; la Primera Guerra Mundial; el estalinismo; la Segunda Guerra Mundial… Cuántos hechos sobre cuántas personas… ¡La literatura rusa!

MR: Otro elemento que encuentro muy cercano a usted es el peso de la naturaleza. De eso da muestra en varios cuentos del libro pero también en su obra anterior. La naturaleza ejerce un poder de atracción casi insalvable. Los relatos fundacionales rusos sitúan a la tierra como el gran moldeador del espíritu del pueblo ruso y a su país se refieren como Madre tierra. Su contacto con este elemento, en Saidí, también es muy evidente, la agricultura y el trabajo en el campo. ¿Cómo compara estos dos mundos, el suyo propio y el ruso? ¿Cree que por ahí también ha sentido puntos de contacto?

FS: Sí, sí, seguro. Ese ha sido un nexo constante, la descripción del paisaje de la estepa, de la tundra, del desierto que he encontrado en la literatura rusa me ha servido para comprender el paisaje de la comarca en la que nací. Se trata de un paisaje muy especial, a medio camino entre la fertilidad de las vegas del Cinca y el Segre y la aridez absoluta de los Monegros. Entre el frío de los inviernos de niebla y más niebla y el calor incandescente de los veranos que parece que no se acaben nunca las descripciones de las llanuras rusas y sus climas también extremos… Pero más que tratar de hablar solo de paisaje creo que lo más interesante es ver cómo el paisaje, a veces, determina al hombre, sus acciones y sus decisiones. ¿Cómo no hablar de la importancia del barro en Rusia o en Saidí? ¿Cómo dejar de lado la escarcha? ¿Acaso no han padecido los hombres por culpa del frío? Ahí radica, creo, la importancia del paisaje.

MR: No sé si como consecuencia de ello, su prosa es muy musical, cuidada y física. Produce una sensación contradictoria, es áspera pero se desliza con suma facilidad. ¿Cómo ha ido llegando a ella? ¿Cuál ha sido el recorrido?

FS: Digamos que hago lo que puedo y que cada libro requiere un tipo diferente de prosa, pero diría que eso forma parte de la cocina de cada relato. De la misma manera que en Cuentos rusos un maestro de principios de siglo pasado que escribe fábulas no debiera tener –en principio—el mismo estilo que una escritora joven del San Petersburgo actual, pues, de la misma manera, no puedo dejar de aplicarme el cuento, nunca mejor dicho. Supongo que con el tiempo se aprende algo, que no debe ser mucho.

MR: Anastasia Maksímovna, la traductora virtual de Cuentos rusos, abre el libro con sus recuerdos de la caída del sistema soviético y la destrucción de las estatuas de los dirigentes. Dostoievski, en su Discurso sobre Pushkin, dice que «la misión de todos los rusos es, sin duda, universal». El ruso ha demostrado ser muy soñador…. Lezhnev dijo a raíz de la reacción de Stalin ante una obra de Shostakóvich: «Somos como don Quijote, siempre soñando hasta que topamos con la realidad». No cabe duda de que la imagen de la decapitación de las estatuas refleja uno de esos batacazos, pero también la dificultad para hacer borrón y cuenta nueva. Ahí también se encuentra una idea que planea por el libro… que, por muchos cambios que se den, hay un sistema de relaciones que no muta. ¿Cuál considera que es el papel actual que desempeña Rusia o cuál es su influencia, en el imaginario actual?

FS: En el que creo que es uno de sus mejores libros, El arte de la novela, Kundera tiene una imagen preciosa para describir los devenires de la modernidad y la relación que ésta tiene con el género novelístico. Dice Kundera, más o menos, que aquel personaje que inaugura la modernidad, el Quijote, sale a buscar aventuras y que pocos siglos después acaba siendo sentado en una silla de oficinista en las novelas de Kafka. O convertido en insecto, o buscando sus culpas, se puede añadir. Han sido los siglos del «aude», del «sapere aude» y de tantos otros «audes», si se me permite decirlo así. Pero cada atrevimiento lleva consigo peligros que no siempre se conjuran de la manera adecuada. Rusia puede servir como metáfora global. Lo que ahí ha sucedido debe leerse como una manera de resumir lo que ha sucedido en el mundo, los conflictos sociales, nacionales, identitarios, económicos, etc… También debo decirte que cuando has leído la cita me ha venido en mente el cambio de la palabra universal por imperial. Es lo que tiene la modernidad, que los conceptos se solapan para lo bueno y para lo malo. ¿No crees que la manera rusa de acercarse al mundo ha sido más un imperialismo que un universalismo? Quizás ahí radique parte del «problema ruso» para con el mundo.

MR: ¿Con qué criterio ha escogido los «tópicos» rusos, cómo los ha abordado? ¿Por aquello que le llegó en su juventud y por tanto podría ser compartido con el lector español? Hablo de la Rusia espacial, del ajedrez, de la burocracia, de la policía secreta…

FS: He escogido los tópicos rusos con mucho cuidado, por supuesto. Como los clichés, los tópicos son un peligro inasumible para la literatura. Es lógico que no pudiese escapar de algunos lugares comunes, los topoi que han construido la cultura, la literatura, el cine, etc… Pensé siempre en mí, cuando escribía los cuentos. Pensé en qué sucedería si yo leyese unos Cuentos catalanes, si me encontrase en ellos los tópicos más tópicos que se pueden aplicar a la cultura catalana. Me hubiese parecido ridículo e inútil por el falseamiento de la realidad. Si hubiese llenado los cuentos de vodka o balalaicas, la caricatura se hubiese comido el libro y seguramente hoy no estaríamos haciendo esta entrevista, ¿no crees?

MR: Los cuentos que abren el libro hablan de la nueva low cost society, todo lo contrario a la Rusia de los palacios y oligarcas. En una sociedad con peldaños sociales tan distanciados se mantiene ese modo de «promoción social» femenino que se suele llamar buen partido. A mí me recuerdan a los personajes femeninos de Ulítskaya, pero usted alude a Austen.

FS: Bueno, es que quizás Ulítskaya tenga mucho de Austen porque después de Austen todos tenemos mucho de ella. ¿Cómo puedes escapar de la manera de mirar de Austen? Es imposible. Lo que sucede es que, habiendo incorporado su mirada, la hemos complementado con decenas de argumentos con situaciones parecidas. La frustración es uno de los temas que ha recorrido la literatura del XX, la frustración de no tener más, de no poder ir a, de no estar con. Y también la frustración posterior a tener suficiente, de haber ido a y de estar con. La frustración del «para este viaje, no hacían falta tantas alforjas». Un refrán lo resume muy bien, creo. Austen, en mi opinión, todavía cree que las alforjas tienen sentido. No sé si Ulítskaya piensa lo mismo.

MR: Los cuentos firmados por Kroptkin son puro delirio, aquí ha conseguido encauzar la tradición literaria que ha puesto el dedo en la llaga de los sistemas burocratizados y deshumanizados. Por supuesto hay un divertidísimo homenaje a Gógol, pero no se queda ahí y acierta con ese humor socarrón y caricaturesco, de lo grotesco que roza lo trágico, como también hicieron Yuri Olesha o Yuri Tinianov. Me da, que con estos, ha disfrutado especialmente al escribirlos. Pero, ¿hasta qué punto ha sido difícil evitar caer en una escenografía muy previsible del «género»? ¿Cómo son sus tentativas a la hora de deconstruir un referente anterior, como puede ser “La nariz”?

FS: Sí, sí, Kroptkin es puro delirio, pero es que me apetecía probar una voz como esa, que se ríe de todo y de todos –y de sí mismo—para poder sobrevivir al absurdo. Para mí, “La nariz” y “El capote” son dos cuentos fundacionales. Dostoievski decía que todos eran hijos del capote de Gógol, lo que me parece exacto y, además, universal, retomando una de tus preguntas anteriores. ¿Cómo puedes saltarte “La nariz” para comprender el siglo XX? ¡Si es una de las puertas de entrada a las contradicciones contemporáneas! Que tu propia nariz sea funcionario de rango superior y que no se digne a hablar contigo…

A partir de aquí lo que podía era calcar el argumento, necesitaba transformarlo y situarlo en una zona histórica diferente pero, a su vez, muy similar: la burocracia de los años sesenta en la Unión Soviética. Todos quienes hayan trabajado en la cadena administrativa de una empresa o de una administración habrán vivido sensaciones similares. La gracia del cuento de Gógol es que es una constante, que anticipa Kafka y Tiempos modernos y que llega intacto hasta hoy. Demasiado tentador.

MR: En los cuentos más parabólicos, los de Bergchenko, vuelve a dar entrada a los elementos naturales con gran fuerza. Habla de los jinetes que escapan a caballo hacia la libertad y que hacen pensar en la estepa calmuca de Vida y destino. En estas fábulas parecer apuntar al problema originario de Rusia que fue la servidumbre. ¿Es así? Como colofón nada mejor que Pushkin en Bóldino. Pushkin inicia la concepción del escritor-profeta, de los escritores educadores. ¿Cree que ese es un hecho diferencial en relación a la tradición occidental y la catalana en concreto? ¿Considera que tiene alguna connotación especial que la lengua literaria rusa naciera, relativamente hace tan poco, con Pushkin?

FS: Bueno, ahí Cataluña y Rusia tienen algo que ver. Es cierto que Ramon Llull sienta las bases del catalán hace muchos siglos, pero no es hasta el XIX que se vuelve a publicar con ciertas garantías. Lo mismo que sucede en Rusia. Desde ese punto de vista, son viejas literaturas jóvenes que se interrogan por su relación con el mundo, lo que hace que puedas entender algunas actitudes de sus escritores. A veces pienso en los caminos paralelos de un Pushkin o un Tolstói con un Jacint Verdaguer, en sus temas, en sus argumentos y estilos y me vienen escalofríos. Construyeron mundos a pesar de saber que construían sobre poco o casi nada. Es fascinante.

En ese poco o nada está, por supuesto, el paisaje, la tierra y las gentes que la habitan. Los temas de Bergchenko son los que son porque no pueden ser otros. Las fábulas que recoge son las que le han servido para educarse y para proyectar su voluntad literaria, si me permite llamarlo así. Y no puede esconder la cabeza bajo el ala, el problema de los siervos era un Problema, con mayúsculas. Como lo era el de los pobres para Verdaguer.

MR: Para finalizar, ¿podría proponernos su particular kit de supervivencia de literatura rusa?

FS: Bulgákov es imprescindible, Corazón de perro, La guardia blanca y, por supuesto, esa maravilla que es El maestro y Margarita. Aprovecho para citarlo y recomendarlo porque no ha salido en toda la entrevista. Iván Bunin es otro de mis preferidos. Isaak Bábel… Y otros nombres predecibles pero no por ello menos imprescindibles.

El enlace de la editorial Mondadori, donde se puede leer las primeras páginas del libro "Cuentos rusos"

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