La influencia soviética en el cine mexicano

En su nuevo libro titulado La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México (Cineteca Nacional, México 2013), De la Vega Alfaro no solo reconstruye el palpitante contexto de lucha ideológica que se da en México como escenario de disputa entre la primera potencia socialista  y la potencia hegemónica del capitalismo utilizando el cine como arma, sino que revaloriza la labor pionera de las personas gracias a las cuales las películas soviéticas fueron exhibidas. Termina el libro con un exhaustivo ensayo sobre cómo el cine de vanguardia soviético influyó en el cine y en los cineastas mexicanos y que más tarde supuso la configuración de un cine nacional con identidad y estética propias. 

Kollontái y Bustillo 

En una entrevista concedida a Rusia Hoy, De la Vega Alfaro, destaca la figura de dos pioneros gracias a los cuales películas de Einsestein, Róom, Pudovkin, Mijin... fueron exhibidas en México: la revolucionaria feminista y embajadora de la URSS en México Alexandra Kollontái y el empresario mexicano Juan Bustillo Bridat. 

“El nombramiento de la Kollontái, que fue una figura sumamente importante, también resultó importante para el país en la medida en que ella traía como parte de su proyecto de integración y de difusión de las actividades de la Embajada, la difusión del cine soviético. Ella necesitaba un apoyo para difundir estas obras, y encontró eco en otra gran figura, don Juan Bustillo Bridat, que fue la figura idónea ya que los Bustillo, tanto padre como hijo [se refiere a Juan Bustillo Oro, cineasta y dramaturgo fundamental en el cine mexicano], eran gente de una extraordinaria cultura. Y don Juan trató de contrarrestar la exhibición de cine comercial, en este caso, estadounidense, que ya comenzaba a tener muchísimo peso en las pantallas mexicanas, mostrando otro tipo de cine. La Embajada y los Bustillo, se buscaron para poder difundir esas primeras películas soviéticas. Esta actividad, con las actitudes de la Kollontái y de Bustillo Bridat combinadas, provocan un escándalo que yo trato de retratar en esa primera parte del libro cuando incluso don Juan cae preso unas horas por haber exhibido la primera película de ese paquete: La bahía de la Muerte”. 

En su libro usted explica que el Gobierno de EE UU tenía cierta preocupación por que la URSS hiciese de México una plataforma de difusión del comunismo en América Latina ¿Era fundamentada esa preocupación? 

El Gobierno soviético veía en México un caso muy particular, porque era el único país de América Latina que se había levantado en armas, que tenía una revolución. Creo que los soviéticos pensaron que la revolución mexicana, por el contenido popular que tuvo en su ejército campesino-popular, podría, en un momento dado, ser un bastión importante para impulsar el socialismo. Y creo que veían las películas como una forma de comenzar a influir ideológicamente. 

Los soviéticos percibieron que podía ser una estrategia posible, y trataron de explotarla hasta donde se pudo. 

En algún momento se dieron cuenta de que era muy difícil, porque esa influencia no iba más allá de un sector muy particular de la misma izquierda, que era la vanguardia mexicana. Lo que creo es que no hay que olvidar que estamos hablando de un contexto en el cual la lucha ideológica era muy intensa y la propaganda se hace muy evidente. 

El cine soviético se construyó sobre la idea base de ser el cine opuesto al de Hollywood, a pesar de que todos los cineastas importantes soviéticos de aquel momento nunca dejaron de reconocer la gran influencia de Griffith. No el Griffith de Nacimiento de un Nación, sino el Griffith de Intolerancia,  una película profundamente experimental desde el punto de vista del montaje, complejísima, de una riqueza enorme, que además, en su parte moderna elogia las huelgas proletarias. 

Los soviéticos no dejan de reconocer esa aportación pero quisieron construir un cine diametralmente opuesto al estadounidense. Era diferente en los temas, la estética, la forma, las formas de concebir la actuación y en las formas de plasmar el héroe popular y el héroe colectivo. 

¿Cree usted que bien si estas películas se trajeron como medio de propaganda ideológica, finalmente su  influencia fue principalmente estética? 

Sí, fue sobre todo estética, pero también hasta cierto punto ideológica. No hay que olvidar la estela de la presencia de Eisenstein en México, que fue muy fuerte debido a su personalidad. 

El México postrevolucionario buscaba posicionarse como un país que no se deja arrasar por EE UU pero tampoco por otras potencias; estaba buscando una especie de independencia o de tercer camino. Los cineastas mexicanos también buscaban posicionarse ellos mismos y vieron en la vanguardia soviética que encarnó Eisenstein después de estar en México, la veta artística por la cual podían transitar con mayor fuerza, con mayor solidez. Intuyeron que Eisenstein había incorporado la vanguardia mexicana que no había pasado al cine, y creyeron que así la podrían impulsar. 

Los cineastas mexicanos recibieron ese influjo y durante el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas en la década de los 30 se consolidó. Muchos cineastas aprovecharon el influjo de la vanguardia soviética en muchos sentidos, y en parte, para tratar de contribuir en el cambio social desde el cine. 

¿Qué características estéticas de la vanguardia soviética diría usted que se ven reflejadas en el cine mexicano de la década de los 30? 

Por ejemplo en el tipage, que es el  método de contra-actor o el anti-actor hollywodense. Es decir, el pueblo representándose a si mismo. Me refiero al hecho de que se volcaran en representar la cultura popular y la parte de la revolución mexicana que para muchos encarnaba un proyecto dirigido al reparto de la riqueza; la exaltación de la revolución popular villista y zapatista. 

Esta parte era el equivalente a la revolución proletaria de la URSS, solo que como México no había desarrollado mucho su industria en aquel momento, principalmente habían sido los campesinos los que habían tomado las armas durante la revolución.  

Lo vemos en el uso del paisaje por ejemplo, un tipo de paisaje en el que habita el campesino pobre que también es exaltado. Las gestas colectivas, el intento de implantar un nueva educación, de implantar nuevas formas de política, de democracia. Fueron temas que de alguna manera el cine soviético había lanzado al resto del mundo. Los cineastas mexicanos, en ese contexto particular lo asimilaron como una enseñanza directa de Eisenstein, pero también como una necesidad histórica para ese momento. 

En este sentido, ¿qué películas mexicanas destacaría? 

Destacaría El compadre Mendozade Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro, como ejemplo clarísimo.

Probablemente se trate de la primera obra maestra que hizo el cine mexicano y en la que encontramos muchos elementos de la vanguardia soviética. Gracias a estos la película tiene una consistencia estética fuera de serie. 

Redes, una película que exalta la lucha de los pescadores en el puerto de Alvarado, Veracruz. Tiene elementos extranjeros, estadounidenses, como Fred Zinnermann o Paul Strand que es el que lleva la batuta en la película, pero que son estadounidenses simpatizantes de las corrientes socialistas, vanguardistas, que llegan a México a trabajar con cineastas mexicanos. 

Janitzio, es otra gran película de ese momento, en la que se exaltan las comunidades indígenas, la tradición cultural de esa región de Michoacán, del Lago de Paz.

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En todas estas películas se va fogueando gente como Emilio Fernández, que después con Gabriel Figueroa serán las grandes figuras del cine mexicano de los 40. Estos ganarán premios en festivales internacionales, y eso significará la consolidación plena de un cine mexicano que quiere expresarse a sí mismo, y que quiere compensar la imagen denigrada que el cine de Hollywood está ofreciendo y sigue ofreciendo de alguna u otra manera. 

Y hasta el cine de Emilio Fernández y su gran camarógrafo Gabriel Figueroa, vemos claramente la estela, la secuela o la continuación de la presencia de Eisenstein en México, muy claramente, y eso toda la crítica en su momento lo reconoció y lo marcó. 

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